Ένας κριτικός των Times υποστηρίζει ότι ο δικός μας είναι ο λιγότερο καινοτόμος αιώνας για τις τέχνες εδώ και 500 χρόνια. Αυτό δεν πρέπει να είναι κακό.
…
Στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, στην φθινοπωρινή υπερπαραγωγή του, το «Manet/Degas», είναι ένας πίνακας του 1866 μιας γυναίκας με την τελευταία λέξη της μόδας. Η Victorine Meurent, το αγαπημένο μοντέλο του Manet, στέκεται σε ένα άδειο δωμάτιο, συνοδευόμενη μόνο από έναν παπαγάλο σε μια βάση πουλιών. Σήμα κατατεθέν τα κόκκινα μαλλιά της είναι δεμένα πίσω με μια μπλε κορδέλα. Το κεφάλι της είναι ελαφρώς σκυμμένο καθώς μυρίζει ένα κάτι αρωματικό στο δεξί της χέρι: πιθανότατα δώρο από έναν απόντα θαυμαστή, ακριβώς όπως το μονόκλ του κυρίου στο αριστερό της. Φοράει ένα μεταξωτό peignoir, το οποίο ο Manet έχει αποδώσει σε βουτυρένιες πινελιές ροζ και λευκού. Αυτή είναι μια ολόσωμη εικόνα, πάνω από έξι πόδια, αλλά η Victorine δεν έχει φορέσει καν τα καλύτερα της ρούχα. Είναι με ρόμπα και αυτή είναι άμορφη. Το φόρεμα είναι μόνο μπογιά.
Ο Μανέ ονόμασε αυτόν τον πίνακα «Νεαρή Κυρία το 1866» και ο τίτλος είναι το πιο σύντομο μανιφέστο που γνωρίζω. Μετά από εποχές κατά τις οποίες οι καλλιτέχνες στόχευαν στη διαχρονικότητα, ο Μανέ απεικόνισε μια γυναίκα που ζει το 1866, στο Παρίσι του 1866, φορώντας ρούχα από το 1866. Ο πίνακας ήταν μια ριζική έκρηξη χρονικής ιδιαιτερότητας. Μια τέχνη για φέτος, σε αυτόν τον τόπο, σε μια μορφή δυνατή μόνο τώρα.
Οι περισσότεροι καλλιτέχνες και το κοινό εκείνη την εποχή δεν πίστευαν ότι αυτό ήταν μια τέτοια αρετή. Η «Νεαρή Κυρία το 1866» δέχτηκε κακή δημοσιότητα στο Salon, την ετήσια έκθεση της επίσημης ακαδημίας τέχνης της Γαλλίας, όπου οι καλλιτέχνες φιλοδοξούσαν την αιώνια ομορφιά και τις αιώνιες αξίες, που εκφράζονται μέσα από κλασικά μοτίβα και εξαιρετικά φινιρισμένες επιφάνειες. Ο Thomas Couture, ο δάσκαλος του ίδιου του Manet, ειδικεύτηκε σε φουσκωμένα αλλά πολύ τεχνικά ικανά ταμπλό νυμφών και ηρώων. Μόνο λίγοι Παριζιάνοι μπόρεσαν να δουν, στη πυκνή ωχρότητα του προσώπου της Βικτορίν και στην ορμητική υφή του peignoir της, το σημάδι μιας νέας πολιτιστικής διανομής. Ο Μπωντλαίρ, ο μεγάλος φίλος του Μανέ, το άρθρωσε στα «Τα Λουλούδια του Κακού»:
Ω Θάνατε, γέρο καπετάνιο, ήρθε η ώρα! Σηκώστε άγκυρα!
Μας έχει βαρεθεί αυτή η χώρα, Θάνατε! Ας πλεύσουμε…
Στα βάθη του Άγνωστου να βρεις κάτι νέο!
Για να βρείτε κάτι νέο! Αυτή ήταν η επιταγή του μοντερνισμού, όχι μόνο στη ζωγραφική αλλά και στην ποίηση, στο θέατρο, στη μουσική, στην αρχιτεκτονική και τελικά στον κινηματογράφο. Η δουλειά σου ως καλλιτέχνης δεν ήταν πλέον να δοξάζεις τον βασιλιά ή την εκκλησία, ούτε να μιμηθείς όσο πιο πιστά μπορούσες την εμφάνιση του έξω κόσμου. Έπρεπε να κολλήσει τον επόμενο κρίκο σε μια πολιτιστική αλυσίδα – διαμορφώνοντας μια μυθιστορηματική έκφραση που πήρε μυθιστορηματική μορφή ακόμα και όταν φανέρωνε τη θέση της σε μια ευρύτερη ιστορία. «Πρέπει να είσαι απόλυτα σύγχρονος», δήλωσε ο Ρεμπώ. «Κάνε το καινούργιο», έδωσε εντολή ο Έζρα Πάουντ. Για να μιλήσουμε στην εποχή σας, πιστεύαμε κάποτε, απαιτούσε πολύ περισσότερα από νέο «περιεχόμενο». Απαιτούσε μια δέσμευση σε νέους τρόπους αφήγησης, νέα στυλ έκφρασης, που θα μπορούσαν να μαρτυρήσουν τις μεγάλες αλλαγές στην κοινωνία.
Ο Μανέ, κλασικά εκπαιδευμένος, κατάλαβε γρήγορα ότι αν ζωγράφιζε σκηνές παριζιάνων ιερόδουλων με τον ίδιο τρόπο που ο δάσκαλός του ζωγράφιζε Ρωμαίους οργιανούς, αυτό δεν θα λειτουργούσε· θα έπρεπε να εφεύρει ένα νέο είδος ζωγραφικής —πιο κολακευτικό, πιο ειλικρινές— αν ήθελε να συλλάβει τη σύγχρονη ζωή. Από εκεί και πέρα, οι δημιουργοί που σημάδεψαν πιο καθοριστικά την ιστορία της τέχνης, ξανά και ξανά, περιέγραψαν τη δουλειά τους ως αναζήτηση μιας νέας γλώσσας, ενός νέου στυλ, ενός νέου τρόπου ύπαρξης. «Έχω μεταμορφωθεί στο μηδέν της μορφής», έγραψε ο Kazimir Malevich το 1915 και στο μαύρο τετράγωνό του βρήκε «το πρόσωπο της νέας τέχνης». Ο Le Corbusier επέμεινε ότι οι ανοιχτές κατόψεις του, που επιτρέπονται από ενισχυμένες πλωτές κολώνες, δεν ήταν απλώς μια αρχιτεκτονική αισθητική αλλά μια εποχή: «Τίποτα δεν μας μένει από την αρχιτεκτονική των περασμένων εποχών, όπως δεν μπορούμε πλέον να αντλήσουμε κανένα όφελος από τη λογοτεχνία και ιστορική διδασκαλία που δίνεται στα σχολεία». Ο Aimé Césaire, ο οποίος θα έφερε επανάσταση στη γαλλική ποίηση τον 20ο αιώνα όπως έκανε ο Baudelaire τον 19ο, κατάλαβε ότι μια σύγχρονη μαύρη έκφραση απαιτούσε «μια νέα γλώσσα, ικανή να εκφράσει μια αφρικανική κληρονομιά». «Με άλλα λόγια», είπε, «τα γαλλικά ήταν για μένα ένα όργανο που ήθελα να στρίψω σε έναν νέο τρόπο ομιλίας».
Για 160 χρόνια, μιλούσαμε για τον πολιτισμό ως κάτι ενεργό, κάτι με ταχύτητα, κάτι σε συνεχή κίνηση προς τα εμπρός. Τι συμβαίνει σε μια κουλτούρα όταν χάνει αυτή την ταχύτητα ή ακόμα και καθυστερεί μέχρι να σταματήσει; Περπατώντας στις άλλες γκαλερί του Met μετά την τρίτη επίσκεψή μου στο «Μανέ/Ντεγκά», άρχισα να κάνω αυτό το πράγμα που έκαναν όλοι οι επισκέπτες του Σαλονιού στο Παρίσι το 1866: να αγνοώ τους πίνακες και βγάζω τα ρούχα των άλλων θεατών. Είδα επισκέπτες με τα στενά τζιν που καθόριζαν τη δεκαετία του 2000 και τα ευρύχωρα, ψηλόμεσα τζιν που ήταν δημοφιλή τη δεκαετία του 1990· κανένα στυλ δεν φαινόταν ιδιαίτερα au courant ή χρονολογημένο. Ο Μανέ ήταν λάτρης της μόδας, και θαύμαζα ξανά το φόρεμα γάζας με λευκές ρίγες με τα μανίκια που φοράει η Berthe Morisot στο ” The Balcony” για να δείξει ότι είναι μια σύγχρονη γυναίκα – ότι είναι ζωντανή αυτή τη στιγμή . Ποιο ρούχο ή αξεσουάρ θα μπορούσατε να δώσετε σε ένα μοντέλο για να τη χαρακτηρίσει ως «Νεαρή Κυρία το 2023»; Ένα iPhone με θήκη τιτανίου είναι το μόνο που έρχεται στο μυαλό, και ακόμη και αυτό δεν έχει αλλάξει πολύ την εμφάνισή του εδώ και μια δεκαετία.
Στο κοινό του 20ου αιώνα, η καινοτομία φαινόταν να είναι ένα πολιτιστικό δικαίωμα. Η Σούζαν Σόνταγκ μπορούσε να γράψει το 1965, με μεγάλη σιγουριά, ότι τα νέα στυλ τέχνης, κινηματογράφου, μουσικής και χορού «διαδέχονται το ένα το άλλο τόσο γρήγορα που φαίνεται να μην αφήνουν στο κοινό τους χώρο για προετοιμασία». Σήμερα ο πολιτισμός παραμένει ικανός για ατελείωτη παραγωγή, αλλά είναι πολύ λιγότερο ικανός να αλλάξει. Η πνευματική ιδιοκτησία έχει καταπιεί τον κινηματογράφο· τα στούντιο του Χόλιγουντ που κάποτε πρότειναν μια πλάκα μεγάλων, μεσαίων και μικρών ταινιών έχουν αντισταθμίσει τα στοιχήματά τους, και ακόμη και ανεξάρτητοι σκηνοθέτες έχουν κολλήσει με αφηγηματικές και οπτικές τεχνικές που γεννήθηκαν τη δεκαετία του 1960. Έχετε προσπαθήσει να επιπλώσετε ένα διαμέρισμα τον τελευταίο καιρό; Είτε βρίσκεστε στο Restoration Hardware είτε στο Alibaba, αυτό που πιθανώς αγοράζετε είναι αντίγραφα από ευρωπαϊκές αντίκες: «σύγχρονα» σχέδια που πρωτοεμφανίστηκαν στο Μιλάνο τη δεκαετία του 1970 ή στη Βαϊμάρη τη δεκαετία του 1920. Ο Χάρι Στάιλς λικνίζεται τη δεκαετία του ’80. Η Silk Sonic τζαμάρει στη δεκαετία του ’70· κατά κάποιο τρόπο το “Frasier” έχει αναβιώσει και μετά βίας χρειάστηκε να ενημερώσουν τις ντουλάπες.
Αν η παρούσα κατάσταση του πολιτισμού μοιάζει ότι δεν έχει κατεύθυνση — το κάνει σε μένα, και το να υποστηρίξω την κατεύθυνσή της είναι κυριολεκτικά δουλειά μου — αυτό οφείλεται κυρίως στο ότι είμαστε ακόμα ενσταλμένοι, έτσι ασυνείδητα δεν μπαίνουμε καν στον κόπο να το διατυπώσουμε, όπως πίστευαν οι μοντερνιστές: ότι η καλή τέχνη είναι καλή επειδή είναι καινοτόμος και ότι ένας φιλόδοξος συγγραφέας, συνθέτης, σκηνοθέτης ή χορογράφος δεν πρέπει να κάνει τα πράγματα να μοιάζουν πολύ με αυτά που έχουν φτιάξει άλλοι πριν. Αλλά η κουλτούρα μας δεν ήταν σε θέση να επιφέρει αλλαγές σταδίων εδώ και αρκετό καιρό. Όταν περπατάτε στη σύγχρονη πτέρυγα του τοπικού σας μουσείου, ξεκινώντας από τον ιμπρεσιονισμό και ακολουθώντας μια σειρά από πρωτοπορίες μέσα από την ανάπτυξη του κυβισμού, του νταντά, της ποπ, του μινιμαλισμού, στη δεκαετία του 1990 φτάνετε σε ένα δάσος που ονομάζεται «το σύγχρονο» και μετά από πολλά άλλα πάνω από 30 χρόνια δεν έχει αποκαλυφθεί καμία πορεία προς τα εμπρός. Όταν οδηγείτε στο σπίτι σας, μπορείτε να ενεργοποιήσετε τους σταθμούς του Sirius XM κάθε δεκαετία σε δεκαετία: οι δεκαετίες του ’50, του ’60, του ’70, του ’80 και του ’90 θα ακούγονται ξεχωριστά, αλλά όλη η millenial νοσταλγία των σταθμού του 2000 δεν μπορεί να προσποιηθεί ότι τα “We Belong Together” και “Irreplaceable” δεν ακούγονται ακόμα ρετρό. Όταν ήμουν νεότερος, έβλεπα τα πολιτιστικά έργα σαν να ήταν αναρτήσεις σε χρονοδιάγραμμα, προχωρώντας χρόνο με το χρόνο από τον Μανέ. Τώρα βρίσκομαι παρασυρμένος σε μια δίνη πολιτιστικών πινακίδων, όπου τα πάντα επιπλέουν και μπορώ να πω μόνο την ώρα στο τηλέφωνό μου.
Τώρα διανύουμε σχεδόν το ένα τέταρτο του δρόμου σε αυτό που φαίνεται πιθανό να μείνει στην ιστορία ως ο λιγότερο καινοτόμος, λιγότερο μετασχηματιστικός, λιγότερο πρωτοποριακός αιώνας για τον πολιτισμό από την εφεύρεση της τυπογραφικής μηχανής. Υπάρχει νέο περιεχόμενο, φυσικά, τόσο πολύ περιεχόμενο, και υπάρχουν νέα θέματα. Υπάρχουν νέες μέθοδοι παραγωγής και διανομής, πιο διαφορετικοί δημιουργοί και περισσότερο παγκόσμιο κοινό. Υπάρχει περισσότερο τραγούδι στο hip-hop και περισσότερα sampling στα ποπ κομμάτια· υπάρχουν τηλεοπτικοί ντετέκτιβ με smartphone και εραστές που αντιμετωπίζουν την άνοδο της θάλασσας. Σε είκοσι τρία χρόνια, ωστόσο, συγκλονιστικά λίγα έργα τέχνης σε οποιοδήποτε μέσο – μερικά άλμπουμ, μια χούφτα μυθιστορήματα και έργα τέχνης και σχεδόν καθόλου θεατρικά έργα ή ποιήματα – έχουν δημιουργηθεί που δεν μπορούν να αφομοιωθούν με τα πολιτιστικά και κριτικά πρότυπα που δέχτηκε το κοινό το 1999. Το να δώσουμε προσοχή στον πολιτισμό το 2023 σημαίνει ότι πρέπει να βάλουμε ζώνη σε μια παγετώδη αργή ρόδα λούνα παρκ, σαν να περνάμε με ποδήλατο μέσα από ριμέικ και απομιμήσεις χωρίς να πάμε πουθενά παρά μόνο τριγυρίζοντας γύρω γύρω. Η υποψία με ροκανίζει (σε ροκανίζει;) ότι ζούμε σε μια εποχή και τόπο που η κουλτούρα του φαίνεται πιθανό να ξεχαστεί.
Σε κάθε ισχυρισμό ότι η πολιτιστική πρόοδος «τελείωσε», υπάρχει μια εύκολη και όχι ανακριβής απάντηση: Λοιπόν, τι γίνεται με το Χ; Και σίγουρα, η εποχή μας έχει πράγματι επιφέρει υπέροχες, ουσιαστικές πολιτιστικές προσπάθειες. Θεωρώ ότι τα γλυπτά του Nairy Baghramian, τα βίντεο του Stan Douglas and περιβάλλοντα του Pierre Huyghe είναι καλλιτεχνικά επιτεύγματα υψηλού διαμετρήματος. Νομίζω ότι ο Ali Smith γράφει μυθιστορήματα τεράστιας αμεσότητας. Πιστεύω ότι το «Transit» and το «Drive My Car» επιβεβαιώνουν τη ζωτικότητα του κινηματογράφου. Λατρεύω τις νοτιοαφρικανικές amapiano and κορεάτικες σαπουνόπερες and την ουκρανική ηλεκτρονική μουσική. Η δική μου πολιτιστική ζωή είναι πολύ πλούσια, και αυτό δεν είναι μια φασαρία ότι κάποτε όλοι ήταν τόσο δημιουργικοί και τώρα είναι όλοι πόζες. Θέτω μια διαφορετική και πιο ενοχλητική ερώτηση: γιατί η πολιτιστική παραγωγή δεν προχωρά πλέον στο χρόνο όπως παλιά.
Έχω μερικές θεωρίες, αλλά μια για να ξεκινήσω είναι ότι η μοντερνιστική πολιτιστική έκρηξη θα μπορούσε κάλλιστα να ήταν σαν την ανάπτυξη της οικονομίας γενικότερα: όχι η αέναη πορεία προς τα εμπρός που μας υποσχέθηκαν τον 20ό αιώνα, αλλά μια κάποτε- μόνο έκρηξη πυραύλου ακολουθούμενη από μια μακρά, αργή, απογοητευτική ολίσθηση. Όπως έδειξε ο οικονομολόγος Ρόμπερτ Γκόρντον, η μεταμορφωτική ανάπτυξη της περιόδου μεταξύ 1870 και 1970 —ο «ειδικός αιώνας», όπως τον αποκαλεί — ήταν ένα ανώμαλο υπερσυμβάν που τροφοδοτήθηκε από μοναδικές και ανεπανάληπτες καινοτομίες (ηλεκτρισμός, υγιεινή, κινητήρας εσωτερικής καύσης) των οποίων οι διάδοχοι (κυρίως η τεχνολογία της πληροφορίας) δεν είχαν τον ίδιο οικονομικό αντίκτυπο. Στις Ηνωμένες Πολιτείες, η δεκαετία του 2010 είχε την πιο αργή αύξηση της παραγωγικότητας από οποιαδήποτε δεκαετία στην καταγεγραμμένη ιστορίαp· αν πιστεύετε ότι ζείτε στο μέλλον, υποθέτω ότι δεν έχετε πάει πρόσφατα στην United Airlines. Σε αυτή τη μακροοικονομική ανάγνωση, μια κουλτούρα που δεν προσφέρει πλέον αναμενόμενες στιλιστικές καινοτομίες μπορεί απλώς να αποτελεί αναπόσπαστο μέρος ενός γενικότερα αιώνα που δεν έχει επιτύχει και, και δεν απομονώνεται.
Αλλά περισσότερο από τα οικονομικά, ο βασικός παράγοντας μπορεί να είναι μόνο αυτό που μας συνέβη στις αρχές αυτού του αιώνα: πρώτον, η βουτιά στις οθόνες μας σε άπειρες πληροφορίες· αμέσως μετά, η υποβολή μας σε μηχανές αλγοριθμικών συστάσεων και η επιτήρηση που τους τροφοδοτεί. Τα ψηφιακά εργαλεία που αγκαλιάσαμε προαναγγέλθηκαν ως καταλύτες πολιτιστικής προόδου, αλλά προκάλεσαν τέτοια χρονολογική σύγχυση που η ίδια η πρόοδος δεν είχε νόημα. «Είναι ακόμα μια Γη», έγραψε η μυθιστοριογράφος Stacey D’Erasmo το 2014, «αλλά τώρα υποτάσσεται από ένα στρώμα εξαιρετικά ελαστικού μη χρόνου, άγριου χρόνου, που μοιάζει με ένα παγκόσμιο συλλογικό ασυνείδητο όπου υπάρχει παρελθόν, παρόν και μέλλον που έχει καταλάβει ένα αδιαμεσολάβητο αεροπλάνο». Σε αυτό το σκοτεινό ξύλο, το σήμερα και το χθες γίνονται δύσκολο να διακριθούν. Τα χρόνια είναι μόνο σφραγίδες χρόνου. Τα αντικείμενα χάνουν τις διαστάσεις τους. Όλα καταγράφονται, τίποτα δεν μένει στην μνήμη. Ο πολιτισμός είναι κάτι που πρέπει να τσιμπήσεις, να βοσκήσεις.
Εάν υπάρχει ένα πολιτιστικό έργο που αποτελεί την επιτομή αυτής της αλλαγής, όπου μπορείτε να δείτε τη νέα μας εποχή να εμφανίζεται, θέλω να πω ότι είναι το «Back to Black», της Amy Winehouse. Το άλμπουμ χρονολογείται τον Οκτώβριο του 2006 — επτά μήνες μετά την ίδρυση του Twitter, τρεις μήνες πριν το ντεμπούτο του iPhone — και φαίνεται, ακούγοντας το ξανά τώρα, να κλείνει την πόρτα στο πολιτιστικό σύστημα που ο Manet και ο Baudelaire καθιέρωσαν ενάμιση αιώνα πριν. Καθώς ξημέρωσε η χιλιετία, είχαν γίνει διάφορες προσπάθειες για να γραφτεί η συμφωνία του μέλλοντος (η τελευταία από τις οποίες ήταν πιθανώς το «Da Real World» της Missy Elliott, ένα άλμπουμ εμπνευσμένο από το «Matrix» από το 1999 που υποσχόταν να ακούγεται σαν «όχι η χρονιά 2G αλλά το έτος 3G»). Υπήρξαν επίσης διάφορες αναδρομικές προβολές, προσπαθώντας να εγκαινιάσουν έναν νέο αιώνα με ανατροπές πριν από το Woodstock (κερωμένα μουστάκια, speakeasies, ίσως θυμάστε μια ντροπιαστική μόδα του swing χορού γύρω στο 2000).
Το «Back to Black» ήταν το πρώτο σημαντικό πολιτιστικό έργο του 21ου αιώνα που δεν ήταν ούτε καινούργιο ούτε ρετρό — αλλά μάλλον αρκέστηκε να αιωρείται στο χρόνο, να ακούγεται σαν να προέρχεται από κάποια συγκεκριμένη εποχή. Η Γουάινχαουζ χτένιζε τα μαλλιά της σε μια κυψέλη, η μπάντα της φορούσε φεντόρα, αλλά δεν εκτελούσε κανενός είδους πράξη φόρου τιμής. Η παραγωγή της προήλθε από το Great American Songbook, γκρουπ κοριτσιών της δεκαετίας του ’60, επίσης reggae και ska, αλλά ποτέ δεν αισθάνθηκε αναχρονιστικό ή σαν μια «μεταμοντέρνα» απομίμηση. Ακούστε ξανά το ομότιτλο κομμάτι και την κρουστική γραμμή του για πιάνο: έναν σταθερό, μετρονομικό κύκλο ρε ελάσσονα, σολ ελάσσονα, σι-ύφεση ματζόρε και λα. Η γραμμή του μπάσου του πιάνου επικαλύπτει τις συγχορδίες με μια συγχρονισμένη κούνια, ενώ ένα ντέφι χαστουκίζει και χτυπάει με άχαρη κανονικότητα. Επιστρέψαμε στο Wall of Sound του Phil Spector, περιμένουμε να έρθουν οι Shangri-Las ή οι Ronettes, αλλά αντ’ αυτού η Winehouse προσφέρει μια πολύ πιο κουρελιασμένη και δευτερεύουσας σημασίας ερμηνεία, με μια χυδαιότητα στη δεύτερη γραμμή του τραγουδιού που η Martha Reeves δεν θα πρόφερε ποτέ. Υπάρχει μια ασυμφωνία μεταξύ των φωνητικών και των οργάνων που δεν επιλύεται ποτέ, και η καλλιτεχνία είναι όλη σε αυτήν την αδιάκριτη ανάλυση.
Ποιος νοιάζεται αν είναι καινοτομία εφόσον είναι όμορφο ή με νόημα;
Αυτό που προεικόνισε η Γουάινχαουζ ήταν μια κουλτούρα ενός αιώνιου παρόντος: μια ψηφιακά ενημερωμένη αίσθηση έλλειψης τόπου και επικαιρότητας που έχει αφήσει πολλούς από εμάς αποπροσανατολισμένους από τις προηγούμενες πολιτιστικές μας αναφορές. Κάθε τραγούδι στο «Back to Black» φαινόταν να «δανείζεται από όλη τη μουσική ιστορία του περασμένου αιώνα ταυτόχρονα», όπως παρατήρησε κάποτε η μελετήτρια των μέσων ενημέρωσης Moira Weigel, αν και υπήρχε κάτι σύγχρονο σε αυτή τη διαχρονικότητα. Εξαγωγή από το παρελθόν σε ελαφριά MP3, όλες οι προπαρασκευές των κοριτσιών και της τζαζ άρχισαν να φαίνονται εξίσου άμεσες με το παρόν της Winehouse στο Βόρειο Λονδίνο.
Ήδη από το 2006, πολύ πριν η αντίστροφη χρονολογία των ιστολογίων και το πρώιμο Facebook δώσει τη θέση της στην αλγοριθμική σούπα του Instagram, του Spotify και του TikTok, η Winehouse ένιωσε ότι η πραγματική ψηφιακή επανάσταση στον πολιτισμό δεν θα ήταν στην παραγωγή, στις μηχανές που χρησιμοποιούσαν οι καλλιτέχνες για να φτιάξετε μουσική ή ταινίες ή βιβλία. Θα ήταν στη ρεσεψιόν : στις οθόνες όπου (όπου εμείς) συναντήσαμε πολιτισμό, όπου το παρελθόν και το παρόν απέχουν ίσα μεταξύ τους. Ένα αποτέλεσμα αυτής της ψηφιακής εξίσωσης του παρελθόντος και του παρόντος ήταν η μεγαλύτερη διάθεση του πολιτισμού: ένας άπειρος κύλινδρος και τίποτα για ανάγνωση, μια άπειρη βιβλιοθήκη Netflix χωρίς τίποτα να παρακολουθήσετε. Αν και η ποπ μουσική εξακολουθεί να αναδεικνύει νέα αστέρια πότε πότε (μου αρέσει πολύ η Ice Spice), η αγορά της νέας μουσικής έμεινε πίσω από παλαιότερη μουσική στα μέσα της τελευταίας δεκαετίας, και ακόμη και οι δίσκοι που πουλάνε ή κυκλοφορούν δεν μπορούμε να πούμε ότι έχουν ευρύ πολιτιστικό αντίκτυπο. (Το πιο δημοφιλές σινγκλ του 2022 στις Ηνωμένες Πολιτείες ήταν το «Heat Waves», μια μελωδία του TikTok από ένα βρετανικό συγκρότημα εναλλακτικής ποπ με μικρό δημόσιο προφίλ που ονομάζεται Glass Animals· και το πιο περίεργο είναι ότι ηχογραφήθηκε το 2020.)
Εκτός χρόνου δεν μπορεί να υπάρξει πρόοδος, παρά μόνο η αέναη δοκιμή στυλ και μορφών. Εδώ τα χρόνια γίνονται vibes — ή «εποχές», όπως θέλει να τα αποκαλεί η Taylor Swift. Και αν ο πολιτισμός είναι απλώς μια σειρά από τάσεις, τότε δεν έχει νόημα να ανησυχούμε για τη συγχρονικότητά τους. Υπήρξε ένα γοητευτικό ξέσπασμα πέρυσι όταν το σινγκλ της Κέιτ Μπους το 1985 «Running Up That Hill» ανέβηκε στην κορυφή των τσαρτ μετά την εμφάνισή του σε ένα ακόμη νοσταλγικό τηλεοπτικό σόου, και οι βετεράνοι της δεκαετίας με τα μεγάλα μαλλιά τρομοκρατήθηκαν βλέποντάς το να εμφανίζεται σε μερικές λίστες αναπαραγωγής του 2022 μαζί με τη Dua Lipa και τα συναφή. Αν νομίζετε ότι το τραγούδι ανήκει στο 1985 με τον τρόπο που το «Young Lady in 1866» ανήκε στο 1866, τότε είστε και επισήμως ανόητοι.
Στη βασική γραμμή όπου συνέβαινε η πολιτιστική καινοτομία, στις φόρμες που κάποτε έφτιαχναν οι καλλιτέχνες για να μας δείξουν κάτι νέο — στους ήχους του στούντιο ηχογράφησης, τα σχήματα στον καμβά, τις κινήσεις των χορευτών, τις διασκευές των στίχων — κάτι σταμάτησε, ή τουλάχιστον επιβραδύνθηκε σε τόσο ληθαργικό ρυθμό που να μοιάζει να είναι σταματημένος. Ένας τέτοιος ισχυρισμός μπορεί να ακούγεται γνωστός αν ήσασταν κοντά στις συζητήσεις για τον μεταμοντερνισμό της δεκαετίας του 1980. Ο φιλόσοφος Άρθουρ Ντάντο υποστήριξε ότι η τέχνη τελείωσε με τα Brillo Boxes του Άντι Γουόρχολ, ενώ ο κριτικός λογοτεχνίας Φρέντρικ Τζέιμσον δήλωσε το 1984 ότι ολόκληρη η νεωτερικότητα ήταν «δαπανημένη και εξαντλημένη», ότι δεν υπήρχε άλλο στυλ, στην πραγματικότητα δεν υπάρχει άλλη εκδοχή και ότι « οι παραγωγοί πολιτισμού δεν έχουν πουθενά να στραφούν παρά στο παρελθόν: τη μίμηση νεκρών στυλ». Όσον αφορά την επιρροή των ψηφιακών μέσων, ήδη από το 1989 ο πολιτιστικός θεωρητικός Paul Virilio εντόπισε μια «πολική αδράνεια» – μια στατική στοίβα εικόνων και λέξεων χωρίς συγκεκριμένο μέρος να πάει – ως το αναπόφευκτο τελικό σημείο για τον πολιτισμό σε έναν «αβαρή πλανήτη». αποτελείται από το ένα και το μηδέν (δυαδικός κώδικας).
Και όμως κοιτάζοντας πίσω τώρα, η «μεταμοντέρνα» στροφή του ύστερου 20ου αιώνα μοιάζει πολύ περισσότερο με τη συνέχιση της μοντερνιστικής δέσμευσης για την καινοτομία παρά με την αποκήρυξή της. Η ασήμαντη σύνθεση του John Cage “4’33″” δεν ήταν η τελευταία μουσική, αλλά άνθισε στις απάτες του Fluxus και στα ατμοσφαιρικά πειράματα του Brian Eno. Τα κτίρια του Frank Gehry και της Zaha Hadid δεν έμοιαζαν με τίποτα από πριν, εν μέρει χάρη στις νέας τεχνολογίας αποδόσεις και κατασκευές (λογισμικό CAD, μηχανές κοπής με λέιζερ). Η ψηφιακά παραγόμενη μουσική των Massive Attack και ακόμη, δεν το λέω, ο Moby ακουγόταν διαφορετικός από αυτό που ήταν στο ραδιόφωνο 10 χρόνια πριν. Κανένα στυλ δεν μπορούσε να ονομαστεί η αληθινή πρωτοπορία πια, σίγουρα — αλλά αυτό δεν απέκλειε τη διαρκή ανακάλυψη νέων. Η πρόβλεψη στα τέλη του 20ου αιώνα ήταν μια πληθώρα νέων εικόνων, ήχων και λέξεων, που τροφοδοτούνταν ίσως από νέες, βαριές μηχανές παραγωγής επιτραπέζιων υπολογιστών.
Από τις αρχές του 21ου αιώνα, παρά τις πρόσφατες ψηφιακές επιταχύνσεις ανακάλυψης και μετάδοσης, δεν έχουν πραγματοποιηθεί στυλιστικές καινοτομίες ισοδύναμης κλίμακας. Το πιο κοντινό πράγμα που μπορούμε να επισημάνουμε ήταν στο ραπ, όπου ο στακάτος μηδενισμός του τρυπανιού, που γνωρίζει βαθιά το YouTube και το SoundCloud, θα ακουγόταν νόμιμα ξένος σε έναν ακροατή από το 2000. (Όταν ο έφηβος Chief Keef ράπαρε στο διαμέρισμα της γιαγιάς του στο Σικάγο, ακολουθούσε την παράδοση των Joyce και Woolf and Pound.) Στην πραγματικότητα, οι τεχνικές δειγματοληψίας που πρωτοστάτησαν στο hip-hop και, αργότερα, στην ηλεκτρονική χορευτική μουσική — κάποτε με σωρούς δίσκων, τώρα με φακέλους αρχείων WAV — έχουν καταρρεύσει στη φωτογραφία, τη ζωγραφική, τη λογοτεχνία και τις κατώτερες μορφές όπως τα μιμίδια, τα οποία παρουσιάζουν πλέον έναν υπεραναφορισμό που τα ξεχωρίζει ελαφρώς από τις προσπάθειες του περασμένου αιώνα. Στη δεκαετία του 2010, μόνο το hip-hop φαινόταν να παίρνει στα σοβαρά την πρόκληση της ψηφιακής προόδου, αν και έκτοτε έχει ασβεστωθεί. Έχοντας περάσει από τη γραμμική γραφή και ηχογράφηση στίχων στον αυτοσχεδιασμό εκατοντάδων ψηφιακών λήψεων ενός στίχου, οι ράπερ φαίνεται τώρα να συγκλίνουν σε μια ενιαία ροή που παράγεται από τα ProTools.
Υπήρξαν επίσης μερικές ταινίες περιορισμένης επιρροής (και πολύ περιορισμένης επιτυχίας στο box office) που εισήγαγαν νέες κινηματογραφικές τεχνικές: Το «Billy Lynn’s Long Halftime Walk» (2016) ήταν η πρώτη ταινία που γυρίστηκε με τρομακτικά ρεαλιστικά 120 καρέ ανά δευτερόλεπτο, ενώ στο άλλο άκρο, ο Steven Soderbergh γύρισε όλο το “Unsane” (2018) με ένα iPhone 7 Plus. Το «Ambulance» (2022) του Michael Bay περιλάμβανε λήψεις από drone σε πρώτο πρόσωπο, που πετούσαν τον θεατή μέσα από τα παράθυρα των αυτοκινήτων που εκρήγνυνται με τον τρόπο που ο μπαμπάς σου τράβηξε τον τελευταίο κύλινδρο μνήμης για διακοπές στην παραλία. Αλλά σε γενικές γραμμές οι τεχνολογίες που άλλαξαν την παραγωγή ταινιών από το 2000 παρέμειναν στο στούντιο μετά την παραγωγή: μηχανές γραφικών υπολογιστών, ψηφιακά εργαλεία για χρωματική ταξινόμηση και επεξεργασία ήχου. Είχαν ελάχιστη επιρροή στη γραμματική της κινούμενης εικόνας, με τον τρόπο που έκαναν οι ελαφριές φωτογραφικές μηχανές για τη Nouvelle Vague ή τα ψηφιακά κιτ για τον αμερικανικό indie κινηματογράφο. Πραγματικά, το είδος της εικόνας που διακρίνει αυτόν τον αιώνα είναι λιγότερο η εντυπωσιακή εικόνα του Χόλιγουντ από αυτό που ο Γερμανός καλλιτέχνης Hito Steyerl αποκάλεσε «φτωχή εικόνα» – συμπιεσμένες εικόνες χαμηλής ανάλυσης όπως μιμίδια, μικρογραφίες, στιγμιότυπα οθόνης – των οποίων το νόημα προκύπτει από την κυκλοφορία και την τροποποίηση.
Μπορεί απλώς να έχουν εξαντληθεί οι λεξιλογικές δυνατότητες πολλών παραδοσιακών μέσων και δεν υπάρχει ντροπή σε αυτό. Ίσως ο Γκρίφιθ και ο Αϊζενστάιν και ο Γκοντάρ και ο Άκερμαν να τα έχουν κάνει όλα ήδη, και είναι ανόητο να περιμένεις ένα νέο είδος κινηματογράφου. Σίγουρα αυτή η εξάντληση ήρθε εδώ και πολύ καιρό στην αφηρημένη ζωγραφική, όπου κάθε πιθανή κίνηση μπορεί να γίνει κατανοητή μόνο ως παράθεση ή επανεκκίνηση. (Η Kerstin Brätsch, μια από τους πιο έξυπνους ζωγράφους αφηρημένης τέχνης που εργάζονται σήμερα, έχει αναγνωρίσει ότι κάθε σημάδι της δεν είναι πια άδειο, αλλά φορτωμένο με ιστορικές αναφορές.) Σκεφτείτε την περσινή επιτυχία «Creepin’», του The Weeknd: ένα rejigger του 2022 το τραγούδι του Mario Winans του 2004 “I Don’t Wanna Know” χωρίς ουσιαστική αλλαγή στα όργανα κατά τις δύο σχεδόν δεκαετίες που μεσολάβησαν. Δεν ήταν ο μόνος πρόσφατος κορυφαίος των chart που χρησιμοποιούσε ένα εμφανές δείγμα, αλλά δεν μοιάζει με τις προσπάθειες της δεκαετίας του 1990, όταν ο Puffy και η οικογένειά του έκαναν ραπ στο “Every Breath You Take”. Τότε, ο κριτικός Γκρεγκ Τέιτ μπορούσε ακόμη να γιορτάζει τέτοια δειγματοληψία ως κινητήρια δύναμη πολιτιστικής προόδου. «Καταρρέοντας όλες τις εποχές της μαύρης μουσικής σε ένα τσιπ», μια νέα γενιά είχε νέα εργαλεία για να γράψει ένα νέο κεφάλαιο ήχου. Είκοσι πέντε χρόνια αργότερα, η παραπομπή και η αναδιάταξη έχουν γίνει τόσο αυτόματες που φαίνονται αυτοματοποιημένες – όπως υποδηλώνουν οι πρόσφατοι φόβοι μας για την τεχνητή νοημοσύνη και τα μεγάλα γλωσσικά μοντέλα που ήδη γνωρίζουμε.
Παγιδευμένοι σε έναν μοντερνιστικό πίνακα παιχνιδιών όπου δεν υπάρχουν άλλες κινήσεις να κάνουμε, ένας αυξανόμενος αριθμός νέων καλλιτεχνών ουσιαστικά επικεντρώνεται στον πολιτικό ακτιβισμό – φύτεψε ένα δέντρο και το αποκάλεσε γλυπτό – ενώ άλλοι έγειραν σκληρά στον παραλογισμό για να προσπαθήσουν να εκφράσουν την αίσθηση του ψηφιακού αποπροσανατολισμού. Είδατε αυτή τη ντανταϊστική στρατηγική στην υπερποπ των 100 gecs, στην καταρρακωμένη και καμένη «μετα-ιντερνετική» τέχνη του συλλογικού Dis, και κυρίως με τον σατιρικό τρόπο του Virgil Abloh. (Ο Άμπλοχ, ο οποίος πέθανε το 2021, ήταν ειλικρινής για το πώς η κωμωδία λειτούργησε ως μηχανισμός αντιμετώπισης για μια γενιά που χάθηκε σε μια ψηφιακή ομίχλη: «Δεν είναι τυχαίο ότι τα πράγματα έλκονται προς αυτήν την επινοημένη γλώσσα του χιούμορ», είπε το 2018. Αλλά τότε αναρωτιέμαι συχνά: Είναι άνευ νοήματος το streetwear;»)
Δεν θα ήταν τόσο κακό αν μπορούσαμε απλώς να κατέχουμε τη στατική μας θέση· ποιος νοιάζεται αν είναι αφήγημα εφόσον είναι όμορφο ή με νόημα; Αλλά αυτή η ενοχλητική μοντερνιστική πεποίθηση παραμένει μέσα μας: Ένα έργο τέχνης αποδεικνύει την αξία του μέσω της φρεσκάδας του. Έτσι, έχουμε μετατοπίσει τις προσδοκίες μας από νέες μορφές σε νέα θεματολογία — νέες ιστορίες, που ειπώθηκαν στις ίδιες παλιές γλώσσες όπως πριν. Τον 20ο αιώνα διδαχθήκαμε ότι η διάσπαση του «στυλ» από το «περιεχόμενο» ήταν μια πλάνη, αλλά στον 21ο αιώνα το περιεχόμενο (αυτή η λέξη!) πήρε την απόλυτη εκδίκηση, ως το μοναδικό συστατικό της κουλτούρας που οι μηχανές μας μπορούν να κατανοήσουν πλήρως, μεταδώσουν και δημιουργήσουν έσοδα. Ό,τι δεν μπορεί να κατηγοριοποιηθεί δεν μπορεί να μεταδοθεί σε ροή· για να περάσει μέσα από τους σωλήνες η τέχνη πρέπει να γίνει πληροφορία. Λοιπόν, σίγουρα, υπάρχουν νέα τραγούδια σχετικά με τα γραπτά μηνύματα και τα είδωλα. Σίγουρα, υπάρχουν ταινίες με υπερήρωες για τραύματα και κωμωδίες για την κλιματική αλλαγή. Αλλά τα προνομιούχα τμήματα του πολιτισμού που μπορούν να συνοψιστούν και να μοιραστούν – τις αφηγήσεις, τους χαρακτήρες, τους στίχους, τα μαθήματα – τα ψηφιακά μέσα τα έχουν εκτοξεύσει σε μια αυτόνομη σφαίρα πολιτισμού σε ένα ηθικό πεδίο που ο Αριστοτέλης θα έβρισκε οικείο: Θέλουμε και πάλι περιεχόμενο» για να αντικατοπτρίζει αυθεντικά τον κόσμο (μίμηση) και να παράγει υγιή συναισθήματα στους καταναλωτές του (κάθαρση).
Δυστυχώς, αυτή η ευαγγελική στροφή στις τέχνες τον 21ο αιώνα συγχέεται με την μακροπρόθεσμη αποδοχή γυναικών, έγχρωμων και άλλων σεξουαλικών μειονοτήτων στη βιομηχανία του πολιτισμού — που συγχέεται, κυρίως, από τα τμήματα δημοσίων σχέσεων. Ένας gay rom-com χαρακτηρίζεται ως “ο πρώτος”. Μια Μαύρη Μικρή Γοργόνα είναι μια «ανακάλυψη»· τα μουσεία, τα στούντιο και οι εκδοτικοί μας οίκοι δεν μπορούν να φέρουν τίποτα νέο στην αγορά εκτός από τους ίδιους τους ανθρώπους που κάποτε απέκλειαν συστηματικά. Αν η αντίσταση σε τέτοιου είδους ουσιοκρατισμό της αγοράς ήταν κάποτε πρωταρχικό καθήκον του καλλιτέχνη – «Δεν θάβομαι σε έναν στενό ιδιαιτερισμό», κατέστησε σαφές ο Césaire το 1956 καθώς σφυρηλατούσε μια γαλλική ποίηση που θα μπορούσε να εκτείνεται στον Μαύρο Ατλαντικό – σήμερα οι ταυτότητες εξακολουθούν να μειώνονται βάναυσα, σε μια σειρά από ετικέτες με δυνατότητα αναζήτησης.
Αυτή η θεσμική πείνα για καινοτομία σε συνδυασμό με τις ψηφιακές απαιτήσεις για μεταδοτικότητα μπορεί να εξηγήσει γιατί τόσο πολύ πρόσφατα η φημισμένη αμερικανική κουλτούρα έχει πάρει τέτοιες συντηρητικές, παραδοσιακές μορφές: πορτραίτο με λάδι, μυθιστορήματα ενηλικίωσης της Αϊόβα, βιογραφίες, οπερέτες που μόλις διακρίνονται από το μουσικό θέατρο… «Σκανδαλίζει την προοδευτική ευαισθησία να πιστεύεις ότι τα πράγματα ήταν πολύ πιο περίπλοκα σε αυτόν τον τομέα πριν από μια γενιά από ό,τι είναι τώρα, αλλά να που το έχεις», είπε ο Darby English, ιστορικός τέχνης και συγγραφέας του «How To See a Work of Art. στο Total Darkness», όταν ρωτήθηκε το 2021 σχετικά με την πρόσφατη άνθηση της μαύρης αμερικανικής τέχνης στα μουσεία και την αγορά. «Επειδή το βασικό έργο είναι η επικοινωνία», είπε ο English, «οτιδήποτε αντιστέκεται στον μηχανισμό επικοινωνίας τέχνης δεν αφήνει σημάδι. Η μορφή γίνεται όλο και πιο άσχετη κατά τη διάρκεια αυτών των 20 ετών».
Δεν υπάρχει εγγενής λόγος — κανένας λόγος· αυτό το σημείο πρέπει να είναι σαφές — ότι μια ύφεση της καινοτομίας πρέπει να σημαίνει ύφεση της πολιτιστικής αξίας. Αντίθετα, η μη μυθιστορηματική αριστεία ήταν η κατάσταση για τη συντριπτική πλειοψηφία της ιστορίας της τέχνης. Η ρωμαϊκή τέχνη και λογοτεχνία παρέχει μια παράδοση αιώνων μίμησης, οικειοποίησης και προσαρμογής ελληνικών, ετρουσκικών και ενίοτε ασιατικών παραδειγμάτων σε έναν πολιτισμό στον οποίο η ιδέα της αντιγραφής ήταν ξένη. Οι μεσαιωνικές εικόνες δεν έγιναν ποτέ κατανοητό ότι ήταν «της εποχής τους», αλλά κοιτούσαν πίσω στην εποχή της Ενσάρκωσης, στην αιωνιότητα ή εκτός χρόνου εξ ολοκλήρου σε ένα βασίλειο πέρα από την ανθρώπινη ζωή. Ακόμη και πέρα από τα μισά της τελευταίας χιλιετίας, οι Ευρωπαίοι καλλιτέχνες τακτικά επεξεργάζονταν, επικαιροποιούσαν ή αντικαθιστούσαν προϋπάρχοντα έργα τέχνης κατά βούληση, ενσωματώνοντας το παρόν και το παρελθόν σε ένα πιο αποτελεσματικό πνευματικά σύνολο.
Σκεφτείτε επίσης τη μακρά και πλούσια ιστορία της κινεζικής ζωγραφικής, στην οποία, από τον 13ο αιώνα έως τις αρχές του 20ού, οι λόγιοι-καλλιτέχνες επέδειξαν συχνά τη πολυμάθειά τους ζωγραφίζοντας σε ρητό φόρο τιμής στους δασκάλους από το παρελθόν. Για αυτούς τους λογοτεχνικούς ζωγράφους, αυτό που είχε μεγαλύτερη σημασία από την τεχνική ικανότητα ή την αισθητική πρόοδο ήταν η αυθόρμητη δημιουργικότητα ενός καλλιτέχνη, όπως διοχετεύτηκε μέσα από προηγούμενα αριστουργήματα. Υπάρχει ένας πίνακας που αγαπώ στο Μουσείο του Παλατιού στο Πεκίνο από τον Zhao Mengfu, έναν πρίγκιπα και λόγιο που εργαζόταν κατά τη διάρκεια της δυναστείας Yuan, που χρονολογείται γύρω στο 1310 αλλά ενσωματώνει στυλ από πολλές άλλες περιόδους. Τα σπαρτιατικά δέντρα, των οποίων τα κλαδιά αγκιστρώνονται σαν νύχια καβουριών, προέρχονται από παραδείγματα Song λίγους αιώνες νωρίτερα. Μια συστάδα μπαμπού στη γωνία συνάδει με αυστηρές, σφιχτές βούρτσες που πρωτοστάτησε η δυναστεία των Χαν χίλια χρόνια πριν. Δίπλα στα δέντρα και τους βράχους ο καλλιτέχνης πρόσθεσε μια επιγραφή:
Τα βράχια είναι σαν άσπρα, τα δέντρα είναι σαν σενάριο φώκιας,
Η γραφή του μπαμπού βασίζεται στη μέθοδο bafen.
Μόνο όταν κυριαρχήσει κανείς αυτό το μυστικό
Θα καταλάβει ότι καλλιγραφία και ζωγραφική ήταν πάντα ένα.
Με άλλα λόγια: Χρησιμοποιήστε ένα στυλ πινέλου για ένα στοιχείο, ένα άλλο για ένα άλλο, όπως ένας καλλιγράφος χρησιμοποιεί διαφορετικά στυλ για διαφορετικούς σκοπούς. Αλλά πέρα από την απλή εξίσωση της γραφής και της ζωγραφικής, ο Zhao έκανε κάτι πολύ πιο σημαντικό: εξάχνιζε στυλ, μερικά από το πρόσφατο παρελθόν και μερικά της μεγάλης αρχαιότητας, σε μια σειρά ανασυνδυαστικών στοιχείων που ένας καλλιτέχνης της εποχής του μπορούσε να αναπτύξει σε συναυλία. Οι λογοτεχνικοί ζωγράφοι έμαθαν από τους παλιούς δασκάλους (σημαντικό κατά τη διάρκεια της δυναστείας των Γιουάν, για να διαφυλάξουν τη θέση του πολιτισμού των Χαν υπό την κυριαρχία των Μογγόλων), αλλά το δικό τους δεν ήταν απλός κλασικισμός. Ήταν μια πρακτική αισθητικής αυτοεκπλήρωσης που διοχετεύτηκε μέσα από προϋπάρχουσες χειρονομίες. Χωρίς να ανησυχείτε ποτέ για την καινοτομία, θα μπορούσατε να μιλήσετε απευθείας στον χρόνο σας. Θα μπορούσατε να εκφράσετε τα πιο τρυφερά συναισθήματά σας ή να αντιμετωπίσετε τις ανατροπές της ηλικίας σας, με τα επικαλυπτόμενα στυλ καλλιτεχνών που έχουν πεθάνει εδώ και καιρό.
Κάποιος προέβλεψε, βαθιά, ότι αυτός ο αιώνας θα απαιτούσε κάτι παρόμοιο: ότι όταν η κίνηση προς τα εμπρός γινόταν αδύνατη, η φιλόδοξη κουλτούρα θα έπρεπε να πάρει άλλη μορφή. Η Winehouse, όπως μας υπενθύμισαν οι παραγωγοί και οι συνεργάτες από τον θάνατό της, ήταν μια ανεπανάληπτη συλλέκτης και μεταγλωττίστρια μουσικών κλιπ. (Ο ντράμερ και ιστορικός μουσικής Ahmir Thompson, πιο γνωστός ως Questlove, θυμήθηκε: «Πάντα ήταν στον υπολογιστή της και μου έστελνε MP3: «Άκου το, άκου αυτό. …») Ζούσε μέσα από και διοχέτευε στο “Back to Black”, την αρχική διάλυση της ιστορίας σε ροές ψηφιακών πληροφοριών, χωρίς σώμα, χωρίς διαμεσολάβηση, το καθένα όχι πιο μακριά από το παρόν παρά μια προτροπή της Google. Ανασυνδύασε ελεύθερα αυτά τα θραύσματα, αλλά ποτέ δεν επιδόθηκε στη νοσταλγία· ήταν απογοητευμένη από το παρόν αλλά ήξερε ότι δεν υπήρχε επιστροφή. Και με τεράστιο προσωπικό κόστος, δημιούργησε κάτι ανθεκτικό από αυτό, δείχνοντας πόσο πιο δύσκολο θα ήταν να αφήσεις ένα πραγματικό σημάδι ανάμεσα σε αμέτρητα δεδομένα – να ξεπεράσεις τον απλό ανασυνδυασμό, τη δειγματοληψία, την απομίμηση.
Αν θέλουμε οι τέχνες να έχουν σημασία στον 21ο αιώνα, πρέπει να πιστεύουμε ότι μπορούν να εκδηλώσουν συλλογικά τη ζωή και τα συναισθήματά μας: ότι μπορούν να αποτελέσουν ένα Geistgeschichte, ή «ιστορία του πνεύματος», όπως έλεγαν οι Γερμανοί ιδεαλιστές. Αυτό ήταν απολύτως δυνατό πριν από τον μοντερνισμό, και είναι δυνατό και μετά. Οι πιο φιλόδοξοι αφηρημένοι ζωγράφοι που εργάζονται σήμερα, όπως ο Albert Oehlen και η Charline von Heyl, κάνουν κάτι παρόμοιο με την ελεύθερη άρθρωση της Winehouse: αντλούν από διαφορετικά και ακόμη και αντιφατικά στυλ στο κυνήγι μορφών που μπορούν ακόμα να έχουν αποτελέσματα. Η Όλγα Τοκάρτσουκ διαμόρφωσε το βιβλίο της «Πτήσεις» του 2007 ως έναν αστερισμό ελάχιστα συνδεδεμένων χαρακτήρων και στυλ, πιο φευγαλέα από τα μυθιστορήματα του περασμένου αιώνα σε θραύσματα· το να τη διαβάζεις είναι λιγότερο σαν να κοιτάς ένα μωσαϊκό παρά να κάνεις εναλλαγή μεταξύ καρτελών. Ο Bad Bunny, που εργάζεται στο σταυροδρόμι του trap, του reggaeton, του bachata και του rock, δημιουργεί pick-and-mix συναθροίσεις μικρών κομματιών, όπως το “Back to Black”, που είναι ψηφιακά με κάθε τρόπο που έχει σημασία. Όλοι τους μιλούν από μέρη του παρελθόντος σε μια γλώσσα που είναι δική τους.
Έχουμε κάθε ικανότητα να ζούμε σε μια κουλτούρα ομορφιάς, διορατικότητας, έκπληξης, αν μπορούσαμε απλώς να αποδεχτούμε ότι δεν είμαστε πια μοντέρνοι και δεν είμαστε για αρκετό καιρό· ότι κάπου στην ώθηση και την έλξη της ψηφιακής ομοιογένειας και της πολιτικής στασιμότητας μπήκαμε σε μια νέα φάση της ιστορίας. Αποφεύγουμε τη δύσκολη θέση μας με τους μηχανισμούς αντιμετώπισης και τις απάτες μάρκετινγκ, που μας έχουν αφήσει όλους απογοητευμένους να ρωτάμε: Τι νέο υπάρχει; Σίγουρα θα ήταν πιο υγιεινό – και ποιος ξέρει τι θα μπορούσε να ανθίσει – αν αποδεχόμασταν και μάλιστα αγκαλιάζαμε το τέλος της στιλιστικής προόδου, και επιτέλους παίρναμε στα σοβαρά το ψηφιακό δώρο που αποκηρύσσουμε. Και η διαχρονικότητα του «Back to Black», που εξακολουθεί να παίζει στο φόντο των ιατρείων για τοστ αβοκάντο στο Ανατολικό Λονδίνο και το Δυτικό Χόλιγουντ μετά από 17 χρόνια, μου υποδηλώνει ότι δεν έχουμε χάσει την ικανότητά μας να αναγνωρίζουμε τις φωνές της εποχής μας, ακόμα κι αν αυτές προορίζονται να μιλούν μια γλώσσα συνδεδεμένη με το παρελθόν. Ο πολιτισμός έχει κολλήσει; Η πρόοδος είναι νεκρή; Πέθανα εκατό φορές , είπε κάποτε ένας ποιητής, και συνέχισα να τραγουδάω.
*Φωτογραφία εξωφύλλου: Εικονογράφηση Tim Enthoven
Of Jason Farago
Source: nytimes
