Η αντίστιξη είναι μια τεχνική σύνθεσης της μουσικής που έχει να κάνει, όπως λέει η λέξη, με την στίξη-αντί-στίξης (punctum-contra-punctum), δηλαδή με την αντιπαραβολή διαδοχικών νοτών που ανήκουν σε διαφορετικές φωνές. Τον όρο τον έχουν δανειστεί και άλλες τέχνες, κυρίως η λογοτεχνία και ο κινηματογράφος ως αφηγηματική τεχνική, π.χ. βλέπουμε μια σκηνή χορού σε αίθουσα, την ώρα που ξέρουμε από την μέχρι τότε αφήγηση ότι κάποιοι μπαίνουν να κλέψουν τα κοσμήματα της οικοδέσποινας. Ο χορός παύει για μας να έχει τον διασκεδαστικό χαρακτήρα που θα είχε αν δεν τον αντιπαραθέταμε με την αγωνία της εξέλιξης της επιχείρησης.
Υπάρχει όμως μια βασική διαφορά ανάμεσα στη μουσική και τις άλλες αφηγηματικές τέχνες: η συνήχηση. Αν βλέπαμε σαν από κέντρο ελέγχου καμερών ασφαλείας τι συμβαίνει ταυτόχρονα στην αίθουσα χορού και στο δωμάτιο των κοσμημάτων, δεν θα μας κρατούσε το ενδιαφέρον τόσο, όσο καταφέρνουν οι μάστορες του είδους, με το να βλέπουμε την οπτική που έχει ένας συμμετέχων στο χορό και κατόπιν ένας από τους ληστές. Θα λέγαμε ότι η αφήγηση δεν μπορεί παρά να είναι μονοφωνική. Αυτό θυμίζει την τεχνική σύνθεσης που χρησιμοποίησαν οι συνθέτες του μπαρόκ προκειμένου να γράψουν πολυφωνική μουσική για μονοφωνικά όργανα, η οποία ονομάζεται ψευδο-πολυφωνία: δεν υπάρχει συνήχηση, αλλά η μονοφωνία πετάγεται μια ψηλά, μια χαμηλά, έτσι ώστε να φανταζόμαστε δύο ανεξάρτητες φωνές. Συνήχηση λοιπόν υπάρχει σε σχέση με την εσωτερική μας ακοή που ανταποκρίνεται βάσει των προσδοκιών που εντέχνως καλλιεργεί ο συνθέτης.
Τέτοιου είδους είναι η αφηγηματική αντίστιξη, και αυτή κυριαρχεί στην ταινία Ζώνη Ενδιαφέροντος, όπως πολύ σωστά αναφέρει η Ειρήνη Γιαννάκη σε άρθρο της στη Lifo.
Όμως θέλω να προσθέσω έναν ακόμα παραλληλισμό της ταινίας με τη μουσική μορφολογία. Το cantus firmus ήταν μελωδίες οι οποίες ανήκαν στο corpus του Γρηγοριανού μέλους, ήταν δηλαδή καθαγιασμένες και πασίγνωστες σε όλη την επικράτεια της Ρωμαιοκαθολικής εκκλησίας. Η πολυφωνία στην Ιστορία της Μουσικής ξεκίνησε ως η σύνθεση μιας δεύτερης ή τρίτης φωνής σε αντιδιαστολή με το cantus firmus που γνωρίζανε όλοι. Ο Jonathan Glazer (που διαφοροποιεί εντελώς το σενάριο από το ομότιτλο βιβλίο του Martin Amis) δημιουργεί μια αντίστιξη επικών διαστάσεων με το cantus firmus του Ολοκαυτώματος. Η κυρίαρχη άλλη φωνή δεν είναι μια δική του σύνθεση, παρά η ζωή της οικογένειας του Rudolf Höss εξ όσων γνωρίζουμε. Και υπάρχει μια τρίτη φωνή, πολύ μικρότερη, που συνέθεσε ο Glazer. Η ιστορία ενός κοριτσιού που ζει κοντά στο στρατόπεδο και ρισκάρει τη ζωή της αφήνοντας φρούτα εκεί που ξέρει ότι εργάζονται έγκλειστοι. Η “φωνή” αυτή παρουσιάζεται εντελώς διαφοροποιημένη, σε ένα απόκοσμο ασπρόμαυρο θερμικής κάμερας. Παρεμβάλλεται όταν ο Höss διαβάζει παραμύθια στα παιδιά του. Είναι οι μόνες σκηνές που έχουν τη μουσική του soundtrack που έγραψε ο Mica Levi, πέρα από την απίστευτη εισαγωγή των τριών λεπτών απόλυτου μαύρου. Έτσι λοιπόν θα παρουσίαζα την αντίστιξη της αφήγησης ως εξής:
Πάνω φωνή-Υπέρηχοι-Απόσκοσμο θερμικής κάμερας-Παραμύθια-Αγάπη-Αυτοθυσία. (θυμίζει το μέρος της παιδικής χορωδίας στην εισαγωγή των Κατά Ματθαίον Παθών του Μπαχ).
Μεσαία φωνή-η “κανονική ζωή”-τα χρώματα, κυρίως το πράσινο- η φύση-η οικογένεια-κατ’επέκταση η ζωή μας.
Κάτω φωνή – μπάσο κοντίνουο – ό,τι γνωρίζει κανείς για το Ολοκάυτωμα – οι χαμηλές συχνότητες των τεκτονικών πλακών – η Κόλαση – Οι ζωές αυτών που βρίσκονται στις επίγειες κολάσεις.
To κοντίνουο δεν θυμίζει αυτό του μπαρόκ, αλλά μοιάζει πάρα πολύ με αυτό που χρησιμοποίησε ο σπουδαίος συνθέτης Γιάννης Χρήστου. Εδώ έτσι όπως το περιγράφει ο ίδιος: “Οι κρατημένες σειρές είναι οριζόντιες εκφράσεις μιας σειράς [μιας σειράς φθόγγων κατά τη δωδεκάφθογγη τεχνική] σκορπισμένης σε ένα αριθμό από «φωνές» – μέρη, που το καθένα τους εκτελεί και κρατά ένα φθόγγο. Κρατημένες σειρές χρησιμοποιούνται σε διάφορα σημεία σε όλη τη διάρκεια του έργου και εδώ η λειτουργία τους συνίσταται στο να παραστήσουν ένα ηχητικό «κοντίνουουμ» όπου «μέσα» του μπορεί να συμβεί ή και να μη συμβεί η δράση. Εννοείται ότι το «κοντίνουουμ» δεν ακούγεται συνεχώς: όταν εμφανίζεται είναι σαν να έχει αναδυθεί μέσα από το χώρο του μη-ακροάσιμου στο χώρο του ακροάσιμου, πράγμα που συμβαίνει κατά ποικίλες διαβαθμίσεις έντασης. Ή, πάλι, να εκφράζεται σαν μία αργή αλλά επίμονη ανάδυση μέσα από τα βάθη της ορχήστρας, όπως και να κατατροπώνει βαθμιαία κάθε άλλη δραστηριότητα – παρασύροντας όλα τα άλλα στοιχεία πίσω στο «κοντίνουουμ». Το «κοντίνουουμ» μπορεί επίσης να αντιπροσωπευτεί και από άλλα μέσα, όπως ένα ισοκράτημα σε ένα ή περισσότερα όργανα και για μια υποβλητική χρονική διάρκεια. Τέτοια ισοκρατήματα μπορούν να μας δώσουν ένα ή περισσότερα τονικά ύψη ή, μπορεί να δημιουργηθούν από κρουστά όργανα που αναδίδουν ήχους ακαθόριστου τονικού ύψους. Τον τύπο αυτό του «κοντίνουουμ» ονομάζω «ισοκράτημα – κοντίνουουμ».
Είναι εντυπωσιακό ότι η μουσική του Mica Levi μοιάζει να έχει φτιαχτεί σχεδόν με αυτή την τεχνική του Γιάννη Χρήστου. Πήρε τον «για πάντα αρχέγονο» ήχο των ανθρώπινων φωνών και τους χειρίστηκε με τη σύγχρονη τεχνολογία. Στο μαύρο του τέλους, η μουσική αναδύεται ξανά σε μια εφιαλτική πορεία από φωνές. Ο Levi ηχογράφησε μια ομάδα τραγουδιστών να κάνουν διαφορετικές κραυγές και στη συνέχεια κατασκεύασε ένα κολάζ από αυτές που αργά, σταδιακά κατεβαίνει στον τόνο. Ο ίδιος δεν θέλει να τις χαρακτηρίσει σαφώς ως τις φωνές των θυμάτων του Άουσβιτς.
Ίσως να κάνει καλά. Αν στήσουμε καλά αυτί, ακούγονται καθαρά και σήμερα.
