“Υπάρχουν διάφοροι τρόποι να κάνεις ταινίες. Όπως ο Ζαν Ρενουάρ και ο Ρομπέρ Μπρεσόν, που κάνουν μουσική. Όπως ο Σεργκέι Αϊζενστάιν, που ζωγραφίζει. Όπως ο Στρόχαϊμ, που έγραφε μυθιστορήματα που μιλούσαν την εποχή του βωβού κινηματογράφου. Όπως ο Αλέν Ρενέ, που γλυπτά. Και όπως Σωκράτης – Εννοώ τον Ροσελίνι, που δημιουργεί τη φιλοσοφία. Ο κινηματογράφος, με άλλα λόγια, μπορεί να είναι τα πάντα ταυτόχρονα, κριτής και διάδικος”
Jean-Luc Godard [1]
Είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς τον κινηματογράφο να γίνεται στο κενό. Χωρίς τη σκηνή για να γεμίσει κάθε ιστορία, δεν μπορούμε να μεταφερθούμε μακριά από την πραγματικότητά μας στον κόσμο της ταινίας στον οποίο έχουμε βυθιστεί. Στη λίστα τρόπων δημιουργίας ταινιών του Γκοντάρ, μπορούμε να προσθέσουμε έναν άλλο: τον κινηματογράφο ως αρχιτεκτονική. Η αλληλεπίδραση μεταξύ κινηματογράφου και αρχιτεκτονικής – «η εγγενής αρχιτεκτονική της κινηματογραφικής έκφρασης και η κινηματογραφική ουσία της αρχιτεκτονικής εμπειρίας» είναι ένας περίπλοκος, συχνά πολύπλευρος διάλογος μεταξύ των δύο κλάδων. [2]
Αναφορικά με την παραγωγή αυτών των δύο ξεχωριστών «μορφών τέχνης», ο αρχιτέκτονας Juhani Pallasmaa τονίζει ότι και οι δύο υλοποιούνται με τη βοήθεια μιας ομάδας ειδικών και βοηθών ως αποτέλεσμα συλλογικής προσπάθειας. Ωστόσο, προκύπτει μια άλλη πτυχή: και οι δύο είναι οι τέχνες του συγγραφέα, ο καρπός ενός δημιουργού, ενός μεμονωμένου καλλιτέχνη. Ας στρέψουμε την προσοχή μας σε αυτήν και σε άλλες στιγμές στις οποίες διασταυρώνονται αυτές οι τέχνες.
Η κατασκευή σετ είναι αναμφίβολα μία από αυτές τις στιγμές τομής. Επιτρέποντας μεγάλο έλεγχο των συνθηκών λήψης, τα σετ που είναι κατασκευασμένα σε κλειστά στούντιο δίνουν τη δυνατότητα να απαλλαγείτε από περιορισμούς που σχετίζονται με το κλίμα, το φωτισμό και τυχόν αναποδιές που μπορεί να προκύψουν στη λήψη σε «πραγματικά» περιβάλλοντα. Ο Άλφρεντ Χίτσκοκ είναι ένα παράδειγμα σκηνοθέτη που έχει κάνει εκτενή χρήση σκηνικών για να δημιουργήσει χώρους έντασης και τρόμου στις παραγωγές του.
Ένα άλλο εμβληματικό παράδειγμα χρήσης σκηνικών στον κινηματογράφο εμφανίζεται στον γερμανικό εξπρεσιονισμό. Ταινίες όπως το The Cabinet of Dr. Caligari (1920) του Friedrich Wilhelm Murnau και το Nosferatu του Robert Wiene (1922) είναι έργα στα οποία ο Pallasmaa λέει ότι οι χώροι και τα περιβάλλοντα παρουσιάζουν μια «φανταστική αρχιτεκτονική που αιωρείται μεταξύ ονείρου και πραγματικότητας». Η ταινία του Wiene Nosferatu δείχνει εντελώς παραμορφωμένη αρχιτεκτονική που χαρακτηρίζεται από λοξές γωνίες και σημαδεμένες σκιές στις επιφάνειες του σκηνικού, καθιερώνοντας την αρχιτεκτονική ως κάτι εκτός πραγματικότητας. Η σκηνογραφία του Nosferatu αναπαράγει αρχιτεκτονικές που είναι ρεαλιστικές, ωστόσο, η αφήγηση της ταινίας φορτίζει αυτούς τους χώρους με μια ονειρική ατμόσφαιρα.
Οι τεχνητοί χώροι του γερμανικού εξπρεσιονισμού με τις αναγκαστικές γωνίες, τις σκιές και τις προοπτικές τους δημιουργούν ένταση και διαστρεβλώνουν την ανθρώπινη αντίληψη, «καταπιέζοντας τον ίδιο τον χώρο του παρατηρητή ενσωματώνοντάς τον στη δίνη της ταινίας». [3] Έτσι, ταινίες όπως το Καλιγκάρι παράγουν εντελώς νέους χώρους που αγκαλιάζουν και απορροφούν ταυτόχρονα τα πάντα στη σκηνή. Σε αυτές τις ταινίες αντιλαμβάνεται κανείς το σκηνικό ως πρωταγωνιστή από μόνο του, όχι απλώς ως σκηνικό.
« Να προικίζει με μια ποιητική αξία αυτό που δεν το κατέχει ακόμη, να περιορίζει ηθελημένα το οπτικό πεδίο ώστε να εντείνει την έκφραση: αυτές είναι οι δύο ιδιότητες που βοηθούν να γίνει η κινηματογραφική διακόσμηση το ιδανικό σκηνικό για τη σύγχρονη ομορφιά. » – Aragon [4 ]
Δεν είναι απαραίτητο να δημιουργείτε μόνο σενάρια που προσομοιώνουν σκιές και παραμορφώνουν τις προοπτικές. Οι κινήσεις της κάμερας και τα συγκεκριμένα καρέ μπορούν να δημιουργήσουν παρόμοια εφέ στον κινηματογράφο. «Το να διαμορφώνεις εκ των προτέρων την πραγματικότητα πριν την αντιμετωπίσεις ισοδυναμεί με την αποφυγή του προβλήματος», γράφει ο Έρβιν Πανόφσκι, «Το πρόβλημα είναι να χειραγωγείς και να πυροβολείς τη μη στυλιζαρισμένη πραγματικότητα με τέτοιο τρόπο ώστε το αποτέλεσμα να έχει στυλ» [5]
Η μαγνητοσκόπηση του «πραγματικού χώρου» ήταν ο στόχος σκηνοθετών όπως ο Roberto Rossellini, ο Vittorio De Sica, ο Luchino Visconti και ο Pietro Germi, οι οποίοι δημιούργησαν αφηγήσεις που έδειχναν την πραγματικότητα της Ιταλίας στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1940. Ταινίες, που περιλαμβάνουν διάσημα έργα όπως η Ρώμη, η Ανοιχτή Πόλη (1945), ο Κλέφτης του Ποδηλάτου (1948) του Ντε Σίκα και η Λα Τέρα Τρέμα (1948) του Βισκόντι, παρουσιάζουν κριτικές απόψεις της μεταπολεμικής περιόδου της Ιταλίας. Όπως δηλώνει ο Siegfried Kracauer: ο αστικός χώρος, με τους δρόμους και τα κτίριά του, ήταν τόσο ο χώρος όσο και το όχημα που τροφοδοτούσε αυτήν την κοινωνική κριτική.
Οι αναπαραστάσεις του αστικού χώρου, ωστόσο, δεν περιορίζονται στις ιταλικές νεορεαλιστικές ταινίες – αποτελούν επίσης σημαντικό μέρος της πλοκής σε μεταγενέστερες παραγωγές. Για παράδειγμα, ο Jean-Luc Godard στην ταινία του Two or Three Things I Know About Her (1967) χρησιμοποιεί εικόνες του Παρισιού και των μεταμορφώσεων που πέρασε η πρωτεύουσα τη δεκαετία του 1960: με την κατασκευή μεγάλων έργων στα προάστια και τα ίδια τα προάστια – ως μεταφορά για καθημερινές καταστάσεις στη ζωή ορισμένων από τους χαρακτήρες που απεικονίζονται στην ταινία. Ο καταναλωτισμός, ο καπιταλισμός και η παγκοσμιοποίηση εμφανίζονται ως κεντρικά θέματα αυτής της ιστορίας, είτε αναφέρονται στην πόλη είτε στην προσωπική ζωή των γυναικών που απεικονίζονται στην ταινία. Ομοίως, ο Κουέντιν Ταραντίνο με το Pulp Fiction (1994) απεικονίζει την περιφέρεια μιας γενικής πόλης ως φόντο μιας σειράς κοινών ιστοριών: άνεργοι, δολοφόνοι, σερβιτόρες και ξενοδοχεία στην άκρη του δρόμου συνθέτουν μια πλοκή που ταιριάζει σε αυτό που θα μπορούσε να ονομαστεί “βρώμικος ρεαλισμός” – που μπορεί να συμβεί οπουδήποτε στον κόσμο. [6]
Τα δυστοπικά οράματα των μελλοντικών πόλεων αποτελούν επίσης το φάσμα του ρόλου της αρχιτεκτονικής στον κινηματογράφο. Ένα παράδειγμα αυτού είναι η ταινία Blade Runner (1982) του Ridley Scott, η οποία παρουσιάζει μια φανταστική πόλη (Σαν Άντζελες) που είναι προϊόν μιας «νέας κυβερνητικής κοινωνίας που συγκεντρώνει εθνότητες και διαφορετικά αρχιτεκτονικά στυλ, αναδεικνύοντας τα αποτελέσματα ετών μια υβριδική χρήση χώρων που συχνά δεν υποστηρίζονται και γεννητριών απορριμμάτων». Τα περιβάλλοντά τους είναι δυστοπικές εκδηλώσεις του «μεταμοντερνισμού που εγγυάται η καπιταλιστική υπεροχή της μεταβιομηχανικής εποχής». [7]
Το Metropolis (1927), του Fritz Lang είναι μια άλλη περίπτωση του μέλλοντος που απεικονίζεται ως δυστοπία. Ο Santos (2004) γράφει ότι «η μεγάλη μηχανή του συστήματος αντιπροσωπεύεται ουσιαστικά από μια καταπιεστική και πανταχού παρούσα πόλη, η οποία μειώνει τους κατοίκους της σε απλούς κοιλιολόγους που χειραγωγούνται με γρανάζια σε μια σαφή εκδήλωση των φόβων που προκαλεί μια νέα βιομηχανική πόλη». Το έργο του Lang πρέπει να εξεταστεί από το πλαίσιο στο οποίο είναι φτιαγμένο. Έχοντας παραχθεί στα τέλη της δεκαετίας του 1920, αντανακλά ερωτήματα σχετικά με την περίοδο του μεσοπολέμου, όταν η Γερμανία υπέφερε από την ήττα του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου και άλλες ευρωπαϊκές χώρες παρουσίασαν επιταχυνόμενη οικονομική ανάπτυξη λόγω της έντονης εκβιομηχάνισης. Σε εκείνο το κοινωνικοπολιτικό σενάριο, η Metropolis ήταν η πιθανότητα ενός δυστοπικού μέλλοντος, όχι τόσο απομακρυσμένου από την πραγματικότητα που θα μπορούσε να θυμίζει άλλες γερμανικές εξπρεσιονιστικές ταινίες.
Δεκαετίες αργότερα, η σύγχρονη πόλη αντιπροσωπεύτηκε αριστοτεχνικά ειρωνικά στις ταινίες Mon Oncle (1958), Play Time (1967) και Trafic (1971) του Jacques Tati. Η τεχνολογία και ο εκσυγχρονισμός, που ενσαρκώνονται από τα πιο εκκεντρικά τεχνουργήματα, συσκευές και κτίρια έρχονται σε αντίθεση με τη συμβολική φιγούρα του M. Hulot, ενός θέματος που απλά δεν ταιριάζει στον νέο τρόπο ζωής που επιβάλλει η επιταχυνόμενη διαδικασία του αστικού εκσυγχρονισμού. Εκτός τόπου, προσπαθεί μάταια να προσαρμοστεί στη νέα πραγματικότητα που υπόσχεται ευκολία και άνεση, αλλά παρουσιάζει μόνο εμπόδια και αντιστάσεις.
Ένα άλλο ενδιαφέρον σημείο που σχολιάζει ο Pallasmaa θα ήταν να διερευνήσει εάν η αρχιτεκτονική του κινηματογράφου, απαλλαγμένη από τους περιορισμούς των πρακτικών λειτουργιών, της κατασκευαστικής τεχνολογίας και του κόστους «έχει αποκτήσει κάποιο καλλιτεχνικό πλεονέκτημα έναντι των πραγματικών αρχιτεκτονικών σχεδίων των αρχιτεκτόνων αυτών των αξιοσημείωτων κτιρίων». Μακριά από τους συγκεκριμένους περιορισμούς της, η αρχιτεκτονική του κινηματογράφου θα είχε προχωρήσει περισσότερο από την αρχιτεκτονική που δημιουργεί το φυσικό μας περιβάλλον; Υπαινιγμοί αυτού μπορούν να φανούν σε έργα αρχιτεκτόνων σκηνογραφίας, όπως το Maison Suspendue του Paul Nelson, στο οποίο «τα περιβάλλοντα αιωρούνται σε ένα ατσάλινο και γυάλινο κελί σαν φωλιές πουλιών». [8] Μπορούμε μόνο να φανταστούμε τι κτίρια θα είχαν φτιάξει αυτοί οι σκηνογράφοι αν δεν είχαν αφιερωθεί στον κινηματογράφο. Ο αρχιτέκτονας Robert Mallet-Stevens σημειώνει:
« Είναι αναμφισβήτητο ότι ο κινηματογράφος έχει σημαντική επιρροή στη σύγχρονη αρχιτεκτονική· με τη σειρά της, η μοντέρνα αρχιτεκτονική φέρνει την καλλιτεχνική της πλευρά στον κινηματογράφο… Η μοντέρνα αρχιτεκτονική όχι μόνο εξυπηρετεί το κινηματογραφικό σύνολο [ντεκόρ], αλλά αποτυπώνει τη σφραγίδα της στο σκηνοθετώντας [μιζα-σκηνή], ξεφεύγει από το κάδρο του· η αρχιτεκτονική «δρα. »
Robert Mallet-Stevens [9]
Αυτές οι διασταυρώσεις μπορούν επίσης να συμβούν αντίστροφα: όπως η αρχιτεκτονική χτίζει σκηνές σε ταινίες, έτσι και ο κινηματογράφος μπορεί, με φως, σκιές, κλίμακα και κινήσεις, να κατασκευάσει χώρους. Για τους κινηματογραφιστές με σπουδές ή ακαδημαϊκή προσέγγιση στην αρχιτεκτονική, όπως ο Σεργκέι Αϊζενστάιν, η απουσία συγκεκριμένων φυσικών περιορισμών (βαρύτητα, λειτουργικότητα, κ.λπ.) επιτρέπει στον κινηματογράφο να προχωρήσει ακόμη περισσότερο από την αρχιτεκτονική (εννοείται εδώ ως πρακτική σχεδιασμού και κατασκευής κτιρίων) όσον αφορά τα χωρικά πειράματα.
- 1. GODARD, Jean-Luc. Γκοντάρ στον Γκοντάρ. New York: Da Capo Press, 1986. σ.208.
- 2. PALLASMAA, Juhani. Η Αρχιτεκτονική της Εικόνας. Υπαρξιακός χώρος στην αρχιτεκτονική. Helsinki: Rakennustieto Publishing, 2007. σελ.14.
- 3. VIDLER, Anthony. The Explosion of Space: Architecture and the Filmic Imaginary. Assemblage, No. 21 (Aug., 1993), σσ. 44-59, Cambridge: The MIT Press, 1993. σελ.47.
- 4. ARAGON, Louis. «Du decor», Le Film 131, 1918, σελ. 8-10. Στο: VIDLER, Anthony. The Explosion of Space: Architecture and the Filmic Imaginary. Assemblage, No. 21 (Aug., 1993), σσ. 44-59, Cambridge: The MIT Press, 1993. σελ.50.
- 5. PANOFSKY, Erwin. Style and Medium στις κινηματογραφικές ταινίες. Bulletin of the Department of Art and Archaeology, Princeton University, 1934. σ.32.
- 6. TOORN, Roemer van. Αρχιτεκτονική Ενάντια στην Αρχιτεκτονική – Ριζοσπαστική κριτική μέσα στην υπερνεωτερικότητα. Διαθέσιμο στη διεύθυνση: http://www.roemervantoorn.nl/architectureagai.html. Πρόσβαση στις: 05/04/2010. Σελ.9.
- 7. SANTOS, Fábio Allon dos. Η αρχιτεκτονική ως κινηματογραφικός παράγοντας. Vitruvius – Arquitextos, 2004. Διαθέσιμο στη διεύθυνση: http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/04.045/616 Πρόσβαση στις 25 Ιουνίου 2014.
- 8. PALLASMAA, Juhani. Η Αρχιτεκτονική της Εικόνας. Υπαρξιακός χώρος στην αρχιτεκτονική. Helsinki: Rakennustieto Publishing, 2007. σελ.17.
- 9. ΜΑΛΕΤ-ΣΤΙΒΕΝΣ, Ρόμπερτ. Le Cinema et les arts: L’Architecture, Les Cahiers du Mois-Cinema, 1925. Στο VIDLER, Anthony. The Explosion of Space: Architecture and the Filmic Imaginary. Assemblage, No. 21 (Aug., 1993), σσ. 44-59, Cambridge: The MIT Press, 1993. σελ.46.
Γράφτηκε από τον Romullo Baratto | Μετάφραση Matthew Valletta
*Φωτογραφία εξωφύλλου: εκχώρηση μέσω VisualHunt / CC BY-SA. Συναρμολόγηση με εικόνα του John Cunniff μέσω Visual Hunt / CC BY