newyorker
Ένα νέο βιβλίο θυμίζει τη μυστική κινηματογραφική επανάσταση που έλαβε χώρα σε κοινή θέα τη δεκαετία του 1950.
…
Μια σημαντική αρετή του πλούσιου νέου βιβλίου του ιστορικού κινηματογράφου Φόστερ Χιρς, « Το Χόλιγουντ και οι Ταινίες της δεκαετίας του Πενήντα», είναι να επαναφέρει την παραγωγή αυτής της εξαιρετικής δεκαετίας στο προσκήνιο. (Ταυτόχρονα με τη δημοσίευσή του, υπάρχει μια σειρά στο Φόρουμ Κινηματογράφου, «50 από τη δεκαετία του ’50», με τον Hirsch να είναι έτοιμος να παρουσιάσει κάποιες προβολές.) Ο Hirsch παρουσιάζει ένα πανόραμα της κινηματογραφικής βιομηχανίας εκείνης της εποχής, αγκυροβολημένο στους οικονομικούς αγώνες που τα στούντιο έβλεπαν. Η άνοδος της τηλεόρασης μείωσε δραστικά τον κινηματογράφο και μια ομοσπονδιακή αντιμονοπωλιακή μήνυση (που αποφασίστηκε το 1948) ανάγκασε τα στούντιο να εκχωρήσουν τις κινηματογραφικές αίθουσες, μια εξέλιξη που τους στέρησε εγγυημένα έσοδα. Η αφήγηση του Hirsch περιλαμβάνει συναρπαστικές λεπτομέρειες σχετικά με το πώς τα στούντιο αναγκάστηκαν να επανεξετάσουν τους τρόπους παραγωγής τους, τη νέα τεχνολογία που χρησιμοποίησαν για να το κάνουν και τις εσωτερικές μάχες που συνεπάγονταν αυτές οι αλλαγές. Εξετάζει τις πολιτικές και κοινωνικές συγκρούσεις που αντιμετώπισαν οι ταινίες και αυτές που τις πλαισίωσαν, την άνοδο μιας νέας γενιάς σταρ και τις ποικίλες τύχες των μακροχρόνιων εδραιωμένων, και την ευρέως ποικίλη τέχνη των κινηματογραφιστών που βρέθηκαν να εργάζονται σε ένα νέο ασταθές σύστημα.
Ο Hirsch γράφει τον εαυτό του στην ιστορία. Έχοντας γεννηθεί το 1943, είναι σε θέση να αναπολήσει τις παιδικές και εφηβικές του εμπειρίες από τον κινηματογράφο με τρόπο που συμπληρώνει τόσο την έρευνά του όσο και τις κριτικές του. Το αποτέλεσμα είναι ένα είδος κοινωνιολογίας από πρώτο χέρι, στην οποία το σινεμά αντιμετωπίζεται ως εμπειρία , της οποίας η ίδια η ταινία είναι μόνο ένα μέρος. Σκέφτεται επίσης πώς οι απόψεις του για τις ταινίες της δεκαετίας του ’50 έχουν αλλάξει από τότε και τον τρόπο με τον οποίο αυτή η αλλαγή οπτικής γωνίας αναπόφευκτα, αν και συχνά σιωπηρά, διαμορφώνει την αφήγησή του για το πώς εξελίχθηκε η δεκαετία. Συζητά την ευρύτερη κουλτούρα της εποχής, βρίσκοντας στην Αμερική του πενήντα «τους σπόρους της επανάστασης της αντικουλτούρας που ξέσπασε στα τέλη της δεκαετίας του 1960», με τις ταινίες ως ζωτικό μέρος αυτής της τάσης.
«Η αμερικανική κινηματογραφική βιομηχανία στις μέρες που πεθαίνει το σύστημα των στούντιο υιοθέτησε μια προσέγγιση που πρέπει να φύγει, ας δοκιμάσουμε οτιδήποτε», γράφει ο Hirsch, σημειώνοντας ότι αυτό απέδωσε μερικά περίεργα αριστουργήματα και ένα «χαρτοφυλάκιο σκοτεινών ειδών» που είναι «ιδιαίτερα στιβαρό». Επαινεί πολλές καλές και συχνά παραμελημένες ταινίες – συμπεριλαμβανομένων των “Autumn Leaves” του Robert Aldrich , το “Terror in a Texas Town” του Joseph H. Lewis και το “The Cobweb” του Vincente Minnelli – και εξερευνά ιδιότυπα είδη, όπως τα έπη του αρχαίου κόσμου και επιστημονικής φαντασίας χαμηλού προϋπολογισμού. Όταν ο Hirsch είναι παθιασμένος με μια ταινία, όπως το “Imitation of Life” του Douglas Sirk, η ζέση του συνδυάζεται με ευγλωττία και προσοχή στη λεπτομέρεια. Πράγματι, το κεφάλαιό του για τα μελοδράματα, με τη μακροσκελή συζήτηση για την εκπληκτική σειρά τους από τον Sirk, είναι το πιο συγκινητικό μέρος του βιβλίου. Ο Hirsch σημειώνει ότι οι ταινίες του Sirk «γενικά χλευάζονταν ως κιτς σαπουνόπερες που στόχευαν σε ευκολόπιστες γυναίκες θεατές με διάθεση για ένα καλό κλάμα. Αν και οι ταινίες ήταν επιτυχημένες στο box office, κέρδισαν ελάχιστο ή καθόλου κριτικό σεβασμό. Ωστόσο, τις δεκαετίες από την αρχική τους κυκλοφορία, τα μελοδράματα του Sirk έχουν υποστεί τη μεγαλύτερη κριτική επανεκτίμηση από οποιαδήποτε άλλη χρυσή εποχή». (Ίσως, αλλά νομίζω ότι η επανεκτίμηση που οδήγησε το «Vertigo» του Άλφρεντ Χίτσκοκ στον τίτλο της καλύτερης ταινίας όλων των εποχών μπορεί να είναι ακόμη πιο δραστική.)
Ο Hirsch δικαίως προβάλλει την ουσιαστικά αντιπολιτισμική δύναμη των ταινιών της δεκαετίας του 1950 και τη διαρκή επιρροή τους. Αλλά κάτι λείπει από τη διατριβή. Δηλαδή, μια θεώρηση των προσωπικοτήτων των καλλιτεχνών των οποίων το έργο έχει επαναξιολογηθεί και αγιοποιηθεί – δηλαδή των σκηνοθετών. Ο Χιρς είναι συγγραφέας δύο μυαλών. Δεν είναι ξένος στην τέχνη της σκηνοθεσίας. έχει γράψει ένα καλό βιβλίο για τον Ότο Πρέμινγκερ. Όμως, στο «Hollywood and the Movies of the Fifties», η αίσθηση των σκηνοθετών ως εκφραστικών καλλιτεχνών μειώνεται εν μέσω μιας ιστορικής περιγραφής των εξελίξεων της βιομηχανίας, των τεχνολογικών προόδων και της οικονομικής και πολιτικής ιστορίας. Δίνοντας έμφαση στις καριέρες και τις τύχες των σταρ στα εισιτήρια, ο Hirsch συζητά το Western “Johnny Guitar” του Nicholas Ray ως ταινία της Joan Crawford, το δράμα του Ray εντός του Χόλιγουντ “In a Lonely Place” ως ταινία του Humphrey Bogart και το δράμα εφηβικής ηλικίας του Ray “Rebel Without a Cause” ως όχημα του James Dean. Αλλά δεν δίνει σημασία σε αυτό που κάνουν και οι τρεις ταινίες του Nicholas Ray. (Το ταραχώδες ιατρικό μελόδραμα του Ρέι “Bigger Than Life” αναφέρεται χωρίς καμία απολύτως αναφορά στον Ray.) Αν και υπάρχουν έπαινοι για σκηνοθέτες όπως ο Aldrich, ο Minnelli και ο Frank Tashlin, συνήθως εμφανίζεται φευγαλέα, στη συζήτηση για όποιες ταινίες είναι σχετικές με το ιστορικό θέμα. Κάνει το ίδιο με τον Τζορτζ Κιούκορ και δίνει μια μικρή αλλαγή στη σκηνοθεσία του εξαγριωμένου ριμέικ του 1954 «A Star Is Born». Ακόμη και με τις πιο επιφανείς φιγούρες του Χόλιγουντ -Άλφρεντ Χίτσκοκ, Χάουαρντ Χοκς και Τζον Φορντ- η συζήτηση για τις ταινίες τους είναι διάσπαρτη, η τέχνη τους δεν εξετάζεται ποτέ στην ενότητά της. Όσο για τον Jacques Tourneur, έναν από τους πιο χαρακτηριστικούς στυλίστες του Χόλιγουντ και πολιτικά συγκρουσιακούς σκηνοθέτες της δεκαετίας του ’50, δεν αναφέρεται καθόλου.
Δεν είναι ότι ο Χιρς αδιαφορεί για την καλή σκηνοθετική δουλειά. Ενθουσιάζεται με το θηριώδες πολιτικό γουέστερν “Silver Lode” του Allan Dwan, το ρομαντικό μελόδραμα της Ida Lupino “The Bigamist” και το πολυσυζητημένο θέαμα εποχής του Hawks “Hand of the Pharaohs“. Αλλά δεν βάζει αυτές τις καριέρες, ή τη δική του εκτίμηση γι’ αυτές, σε ιστορική προοπτική. Αν και χαίρεται για την τελική επανεκτίμηση του Sirk, δεν επισημαίνει ότι παρόμοιος καθυστερημένος κριτικός θαυμασμό ήρθε στον Dwan, στον Minnelli και σε μια σειρά από άλλους σκηνοθέτες στούντιο. Για παράδειγμα, το “Silver Lode”, τη στιγμή που κυκλοφόρησε, το 1954, χλευάστηκε ευθαρσώς στους Times ως “ένα είδος παρωδίας χωρίς νόημα” που “πιθανότατα θα εμπνεύσει τους εφήβους να αγοράσουν περισσότερες τάπες για ένα περίστροφο με έξι σφαίρες για λίγο”. Το “Johnny Guitar” έγινε αντικείμενο μισογυνισμού σε αυτό το περιοδικό. Όσο για το “Vertigo”, το περιοδικό Time το ονόμασε, όταν κυκλοφόρησε, “μια ιστορία με τον Χίτσκοκ και τον ταύρο στην οποία το μυστήριο δεν είναι τόσο ποιος το έκανε όσο ποιος νοιάζεται”.
Η εξέταση του γιατί οι ταινίες και οι κινηματογραφιστές που χλευάζονταν ή παραβλέπονταν στην εποχή τους γιορτάζονται τώρα —από τον Hirsch και από τους σινεφίλ γενικά—είναι ουσιαστικό στοιχείο οποιασδήποτε αξιολόγησης της παραγωγής του Χόλιγουντ της δεκαετίας του 1950. Αλλά αυτή η μακροπρόθεσμη, μεγάλης κλίμακας επανεξέταση παραμένει ανομολόγητη στο βιβλίο του. Ακόμη και όταν ο Hirsch υπαινίσσεται τις δικές του μεταβαλλόμενες εκτιμήσεις των ταινιών, υπάρχει μια κρίσιμη αλλαγή που παραλείπει σχετικά με τον τρόπο με τον οποίο εκτιμώνται και συζητούνται τώρα οι ταινίες, ο τρόπος με τον οποίο σχηματίζονται νέοι κανόνες και πάνθεον μεταξύ τους. Είναι μια στροφή που έχει τις ρίζες της στις ίδιες τις ταινίες που συζητά ο Hirsch, και που διαμορφώνει εμφανώς τις επιλογές του για τις ταινίες που θα συζητήσει και τον τρόπο που τις συζητά. Ωστόσο, είναι αυτό που δημιουργεί ζήτηση για ένα βιβλίο όπως αυτό – ένα βιβλίο για το Χόλιγουντ της δεκαετίας του ’50 που δεν είναι μια εξειδικευμένη μονογραφία ή νοσταλγικό κύμα, αλλά μια ευρεία κριτική ιστορία που μπορεί αδιαμφισβήτητα να τιμήσει τις καλύτερες από αυτές τις ταινίες ως έργα κλειδί της μοντέρνας τέχνης.
Κάτι τεκτονικό συνέβαινε στο Χόλιγουντ του πενήντα, αλλά ήταν σχεδόν μη ανιχνεύσιμο από κοντά. Οι περισσότεροι Αμερικανοί κριτικοί δεν μπορούσαν να δουν τα δέντρα από το δάσος, έχασαν την πανίσχυρη τέχνη μεμονωμένων ταινιών και κινηματογραφιστών λόγω των αναπόφευκτων ριζών τους στο Χόλιγουντ. Πριν από μια δεκαετία, συγκέντρωσα μια πρόχειρη λίστα με σπουδαίους σκηνοθέτες του Χόλιγουντ της δεκαετίας του ’50. Αν το έκανα ξανά σήμερα, υπό το φως των επόμενων προβολών, μπορεί να χρειαζόμουν δύο λίστες. Η δεκαετία του ’50 ήταν μια χρυσή εποχή τολμηρής και πρωτότυπης σκηνοθεσίας – αλλά ήταν επίσης σε μεγάλο βαθμό παραγνωρισμένη, εν μέρει, λόγω των ιστορικών τάσεων που περιγράφει ο Hirsch. Η διανοητική περιφρόνηση για το Χόλιγουντ παρέμεινε υψηλή, για διάφορους λόγους. Υπήρχε η ακαμψία των στούντιο κατά την εποχή του ΜακΚάρθι – η οξυθυμία με την οποία, υποχωρώντας στην πίεση του Κογκρέσου και των δεξιών ομάδων, έβαλαν στη μαύρη λίστα πολιτικά ύποπτους συγγραφείς, σκηνοθέτες και ηθοποιούς. Υπήρξε μια αύξηση του θεάματος που τροφοδοτήθηκε από την τεχνολογία – μέρος μιας φρενήρης προσπάθειας να ανταγωνιστεί την τηλεόραση – με χαρακτηριστικά το 3-D, διάφορες φόρμες ευρείας οθόνης και στερεοφωνικό ήχο. Καμία νέα τεχνική δεν είναι εγγενώς αμφίβολη και η καθεμία είναι ένα δυνητικό όφελος για τους καλλιτέχνες, αλλά, εκείνη την εποχή, η βιαστική και τρελή εφαρμογή μύριζε θρασύδειλη εμπορικότητα. Το αποτέλεσμα ήταν ότι το Χόλιγουντ πούλησε τους πολύτιμους λίθους του ως κοσμήματα κοστουμιών, όχι μέσω μισθοφορικού κυνισμού, αλλά επειδή οι εξουσιαστές του στούντιο δεν γνώριζαν περισσότερο τη διαρκή τέχνη που παράγεται υπό την αιγίδα τους από ό,τι οι κριτικοί ή, ως εκ τούτου, οι θεατές.
Παρά το πλαίσιο αυτό, υπήρξε μια αξιοσημείωτη απελευθέρωση σκηνοθετών στο Χόλιγουντ. Το φαινόμενο ήταν εν μέρει βιομηχανικό, αποτέλεσμα της αποδυνάμωσης του συστήματος στούντιο και της αντίστοιχης ανόδου των ανεξάρτητων παραγωγών. Ήταν εν μέρει μεταναστευτικό. Η άνοδος του Χίτλερ και ο Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος είχαν φέρει μια εισροή μεγάλων Ευρωπαίων κινηματογραφιστών (συμπεριλαμβανομένου του Σιρκ). Και ήταν εν μέρει η κληρονομιά του Όρσον Γουέλς, ο οποίος, παρ’ όλα τα προβλήματα που βίωσε στο Χόλιγουντ, είχε αποδείξει οριστικά, με τον «Πολίτη Κέιν», ότι χρειάζονταν ένας σκηνοθέτης στούντιο —και ένας εικοσιπεντάχρονος— δεν είναι λιγότερο σημαντικός καλλιτέχνης της εποχής του και δεν χρειάζεται να ενδώσει σε δημιουργούς σε κανέναν άλλο τομέα όσον αφορά την ολοκληρωμένη πρωτοτυπία. (Εφόσον ο Welles έκανε ελάχιστα στο Χόλιγουντ τη δεκαετία του ’50, είναι μόνο μικρός παίκτης στο βιβλίο του Hirsch.) Στις καλύτερες ταινίες του Χόλιγουντ της δεκαετίας του ’50, υπάρχει μια μανία, μια αγριότητα, μια βία (μερικές φορές σωματική, κυρίως συναισθηματική), μια αίσθηση αντίστασης σε μια αποπνικτική ή απειλητική τάξη, μια συμπάθεια με το ελεύθερο πνεύμα της νεολαίας και μια άποψη για την υποταγή της σε καταπιεστικούς κανόνες. (Για παράδειγμα, ο Ρέι και ο Μινέλι είναι από τους μεγάλους κινηματογραφικούς ποιητές φοβισμένων παιδιών και απελπισμένων νέων.) Ακριβώς όπως η ποπ μουσική τη δεκαετία του ’50 ταράζονταν από τον Τσακ Μπέρι, τον Λιτλ Ρίτσαρντ, τον Έλβις Πρίσλεϊ και άλλους ένθερμους μουσικούς της νεολαίας σε εξέγερση, έτσι και το Χόλιγουντ βρισκόταν στα χέρια μιας νεανικής εξέγερσης —αν και όχι αυτή που σκέφτεται κανείς αμέσως. Φυσικά, νεαροί σταρ όπως ο Τζέιμς Ντιν και η Νάταλι Γουντ αιχμαλώτισαν τη φαντασία του κοινού, αλλά πιο διαρκώς σημαντικό ήταν το έργο των σκηνοθετών – είτε σχετικά νεοφερμένοι που ξεκίνησαν την καριέρα τους στον απόηχο του Γουέλς είτε βετεράνοι στη μέση ηλικία που απολάμβαναν ξαφνικά μια κινηματογραφική δεύτερη νιότη.
Γιατί δεν το είδαν αυτό οι Αμερικανοί κριτικοί της εποχής; (Ο τίτλος του πικρού δοκιμίου της Pauline Kael του 1956 «Movies, the Desperate Art» θα μπορούσε να αποτελέσει αντικείμενο πολλών αποδεκτών γνώσεων εκείνη την εποχή) με χαρακτήρες στις ταινίες αλλά με τον χαρακτήρα των σκηνοθετών που είναι υπεύθυνοι για τις ίδιες τις ταινίες. Και χρειάστηκαν οι ξένοι, βλέποντας αμερικανικές ταινίες μακριά από τη συλλογική κατακραυγή του Χόλιγουντ -όχι μόνο τον τόπο αλλά την ιδέα, το σύμβολο- για να διακρίνουν την άνθηση της τέχνης και τη ζωηρή αναζωογόνηση που την τροφοδότησε. Αυτοί οι ξένοι ήταν μια νέα γενιά κριτικών που, εμπνευσμένοι από τον Γουέλς, κατάλαβαν ότι η τέχνη του σκηνοθέτη είναι η τέχνη της νεολαίας και των καιρών. Ήθελαν να κάνουν ταινίες οι ίδιοι και έβλεπαν ταινίες σκεπτόμενοι σαν σκηνοθέτες. Ένιωθαν και ζούσαν τις ταινίες σαν να ήταν πίσω από την οθόνη. Καταλάβαιναν τι έκαναν οι μέντορές τους, τα πρότυπα και οι μελλοντικοί συνομήλικοι τους, ακριβώς επειδή τους έβλεπαν όχι ως γρανάζια ενός συστήματος ή ως τεχνίτες σε μια εμπορική συντεχνία, αλλά ως συναδέλφους καλλιτέχνες. Καταλάβαιναν περισσότερα για τις ταινίες από το νόημα των εικόνων και τη διαμόρφωση των δραμάτων. Βίωναν τις ταινίες ολιστικά, ηθικά, ακόμη και μεταφυσικά, αντιλαμβανόμενοι το gestalt μιας ταινίας (εικόνες, κείμενο, τόνος, παράσταση) ως αντανάκλαση των εσωτερικών κόσμων των σκηνοθετών.
Έτυχε ότι αυτοί οι κριτικοί ήταν Γάλλοι, εργάζονταν και ζούσαν στο Παρίσι, συγκεντρώνονταν στο περιοδικό Cahiers du Cinéma (που ιδρύθηκε το 1951) και παρακολουθούσαν ταινίες στη Γαλλική Cinémathèque. Ήταν νέοι — ο μεγαλύτερος, ο Έρικ Ρόμερ , γεννήθηκε το 1920. Οι υπόλοιποι, όπως ο François Truffaut, ο Jacques Rivette και ο Jean-Luc Godard — ήταν περίπου μια δεκαετία νεότεροι και είχαν αρχίσει να δημοσιεύουν κριτική περίπου στην ηλικία των είκοσι ετών. Αυτό που είδαν στο Χόλιγουντ ήταν μια καλλιτεχνική νεολαία, μια νεολαία νεότερη από ό,τι έβλεπαν στη λογοτεχνία ή στη ζωγραφική της εποχής. Ανεξάρτητα από το ότι πολλοί από τους αγαπημένους τους σκηνοθέτες —όπως οι Χοκς, ο Χίτσκοκ και ο Φριτς Λανγκ— είχαν γεννηθεί τον δέκατο ένατο αιώνα. Η εικόνα του Γουέλς να κάνει τον «Πολίτη Κέιν» στα είκοσι πέντε τους ενδυνάμωσε την ιδέα της έννοιας του αμερικανικού κινηματογράφου ως της νεανικής δύναμης που ήθελαν να μιμηθούν. Όταν άρχισαν να κάνουν τις δικές τους ταινίες, το δικό τους σινεμά της νεολαίας, στα τέλη της δεκαετίας του ’50 και στις αρχές του ’60, δανείστηκαν, διοχέτευσαν και άλλαξαν τα στυλ, τις μορφές και τις διαθέσεις των πρόσφατων ταινιών του Χόλιγουντ. Η δεκαετία του πενήντα του Χόλιγουντ οδήγησε στο κίνημά τους —το Γαλλικό Νέο Κύμα— τόσο σίγουρα όσο η άνοδος του αμερικανικού ροκ εν ρολ, τη δεκαετία του ’50, οδήγησε στη βρετανική εισβολή.
Οι κριτικοί-σκηνοθέτες του New Wave, αποδεικνύοντας τόσο εμφανώς την αφοσίωσή τους σε αυτά τα μοντέρνα κλασικά, πυροδότησε ένα νέο ενδιαφέρον —και ένα νέο είδος ενδιαφέροντος— γι’ αυτούς στις Ηνωμένες Πολιτείες. Η καλλιτεχνική πρωτοτυπία και η επιτυχία των ταινιών του New Wave επικύρωσαν τα γούστα και τις αρχές του κινήματος. Ξαφνικά, οι θεατές και οι κριτικοί που αγαπούσαν τις «ξένες» ταινίες έπρεπε να δώσουν σοβαρή προσοχή στα έργα του Χόλιγουντ ως ίσα με αυτές τις πιο ρητά καλλιτεχνικές ταινίες. Οι σκηνοθέτες του New Wave δημιούργησαν ένα νέο mainstream κλασικών έργων του Χόλιγουντ, βασισμένοι στον ενθουσιασμό τους για συγκεκριμένους σκηνοθέτες, που δεν όφειλαν τίποτα στα Όσκαρ ή τη δημοτικότητα. Οι σκηνοθέτες του Νέου Κύματος διέκριναν, εξήγαγαν και ανέπτυξαν εκείνες τις πτυχές των πρόσφατων αμερικανικών ταινιών που πλημμύρισαν και έπληξαν το πνεύμα της νεολαίας για να δημιουργήσουν τον δικό τους κινηματογράφο πραγματικής και έκδηλης νεότητας. Με αυτόν τον τρόπο, κατοχύρωσαν οριστικά τον κινηματογράφο ως τέχνη της νεολαίας, κεντρική αξία των νέων όχι μόνο ως μέλη του κοινού αλλά και ως πιθανοί δημιουργοί. Ακριβώς με τον τρόπο που θα μπορούσαν να συνδεθούν και να ξεκινήσουν μια μπάντα, έτσι, επίσης, μπορεί να φιλοδοξούν να κάνουν μια ταινία.
Η αναλογία είναι ατελής. Οι νέοι Γάλλοι κριτικοί εμπνεύστηκαν επίσης από Γάλλους σκηνοθέτες όπως ο Jean Renoir, ο Robert Bresson και ο Jean Cocteau. Από μια διεθνή ομάδα σκηνοθετών που περιλάμβανε τους Roberto Rossellini, Ingmar Bergman, Kenji Mizoguchi και Max Ophuls. Και από τους σκηνοθέτες κλασικών βωβών ταινιών, όπως οι DW Griffith, Sergei Eisenstein και FW Murnau. Ωστόσο, όχι για το τίποτα αυτή η γενιά Γάλλων κριτικών ονομάστηκε συλλογικά οι Hitchcocko-Hawksians. Εκεί που άλλοι είδαν τεχνίτες σκηνοθέτες να μοχθούν στο σύστημα του Χόλιγουντ, οι Hitchcocko-Hawksians είδαν αληθινή καλλιτεχνική φωτιά. Τα γραπτά τους βάζουν τον Χίτσκοκ και τον Χοκς στον χάρτη, για να μην αναφέρουμε τους Σιρκ, Ρέι, Πρέμινγκερ, Μινέλι, Όλντριχ και άλλους.
Αυτοί οι Γάλλοι κριτικοί-σκηνοθέτες είναι οι κρυμμένες φιγούρες πίσω από την ίδια την ύπαρξη βιβλίων όπως του Hirsch. Επιπλέον, μεταμορφώνοντας τον τρόπο με τον οποίο θεωρούνταν η τέχνη των κινηματογραφιστών στούντιο, μπόρεσαν να αποστάξουν την ουσία της σε μια πρακτική χαμηλού προϋπολογισμού, ακόμη και DIY, ανοίγοντας έναν καλλιτεχνικό αγωγό μεταξύ της πρακτικής ανεξάρτητης δημιουργίας ταινιών και της βιομηχανίας γενικότερα. Οι μεταμορφώσεις στην τέχνη και τις επιχειρήσεις του Χόλιγουντ στη δεκαετία του 1960 και μετά δεν θα μπορούσαν να πραγματοποιηθούν χωρίς την θηριώδη τέχνη των σκηνοθετών του Χόλιγουντ της δεκαετίας του 1950 – και ο κρίσιμος καταλύτης που απελευθέρωσε τη λανθάνουσα αντιπολιτισμική τους δύναμη είναι οι Γάλλοι. ♦
*Φωτογραφία εξωφύλλου: Στιγμιότυπο από το “Bigger Than Life”. Φωτογραφίες ευγενική προσφορά Film Forum
Του Richard Brody
Πηγή: newyorker