«Μεγαλειότατε», είπε ο Σεργκέι Ντιαγκίλεφ στον βασιλιά Αλφόνσο της Ισπανίας σε μια δεξίωση στη Μαδρίτη το 1916, «Είμαι σαν εσάς. Δεν δουλεύω, δεν κάνω τίποτα. Αλλά είμαι απαραίτητος». Στο Diaghilev’s Empire: How the Ballets Russes Enthralled the World, ο Rupert Christiansen, κριτικός χορού του The Spectator, υπογραμμίζει έντονα πώς ο Ρώσος ιμπρεσάριος Diaghilev ήταν τόσο απαραίτητος όσο και αναπότρεπτος καθώς κυνηγούσε το όνειρό του να αναδείξει τη ρωσική τέχνη και μουσική και να αναθέσει πρωτοποριακές συνεργασίες.
Τα Ρωσικά Μπαλέτα, τα οποία ίδρυσε ο Diaghilev το 1909, δεν εμφανίστηκαν ποτέ στη Ρωσία. Πολλοί καλλιτέχνες εγκατέλειψαν τη χώρα κατά τη διάρκεια της επανάστασης των Μπολσεβίκων, μετά την οποία ένας νοσταλγός Ντιαγκίλεφ βρισκόταν σε μόνιμη εξορία στην Ευρώπη. Το βιβλίο του Κρίστιανσεν, που τιμά την 150η επέτειο από τη γέννηση του Ντιαγκίλεφ, συμπίπτει επίσης με την εισβολή της Ρωσίας στην Ουκρανία και την απόσυρση από τη διεθνή πολιτιστική σκηνή. Εξέχοντες Ρώσοι καλλιτέχνες όπως η σοπράνο Anna Netrebko και ο μαέστρος Valery Gergiev έχουν εξοριστεί από πολλά δυτικά θέατρα λόγω της άρνησής τους να καταδικάσουν τον Βλαντιμίρ Πούτιν, ενώ τα ρωσικά σύνολα που περιοδεύουν έχουν δει συναυλίες να ακυρώνονται. Ο εξέχων Ουκρανός χορευτής Artem Datsyshyn σκοτώθηκε στις μάχες και οι Ρώσοι καλλιτέχνες, συμπεριλαμβανομένης της μπαλαρίνας των Μπολσόι Όλγα Σμίρνοβα, έχουν μεταναστεύσει.
Ο Κρίστιανσεν, φυσικά, δεν θα μπορούσε ποτέ να προβλέψει τίποτα από όλα αυτά όταν άρχισε να εργάζεται για το βιβλίο, το οποίο σκιαγραφεί την ιστορία του μπαλέτου στη Ρωσία και τον συντηρητισμό που ώθησε αρχικά τον Ντιάγκιλεφ στο εξωτερικό. Όπως η όπερα, έτσι και το μπαλέτο είχε τις ρίζες του στη γαλλική και ιταλική αναγεννησιακή κουλτούρα των αυλών, αλλά παρήκμασε στην Ευρώπη του 19ου αιώνα, όπου δεν είχε «ούτε πνευματικό περιεχόμενο ούτε αισθητική αξιοπρέπεια» και χρησίμευε κυρίως για να ψυχαγωγήσει άχαρους ηλικιωμένους. Στη Ρωσία, εν τω μεταξύ, τα μπαλέτα Μαριίνσκι και Μπολσόι ελέγχονταν από τον τσάρο. Αν και με λιγότερα τεχνάσματα από το δυτικό αντίστοιχό της, αυτή η μορφή τέχνης, γράφει ο Christiansen, «διατηρήθηκε σε άψογη κατάσταση και περιοριζόταν από το πρωτόκολλο». Όταν ο Diaghilev προσπάθησε να ανεβάσει μια τολμηρή νέα παραγωγή της Sylvia του Léo Delibesστην Αγία Πετρούπολη, προσέκρουσε στο κατεστημένο, όπου τότε κυριαρχούσε ο Γάλλος Marius Petipa.
Ο Ντιάγκιλεφ μεγάλωσε σε μια πλούσια, δεμένη οικογένεια αποσταγματοποιών βότκας στη δυτική ρωσική πόλη Περμ, όπου οι γονείς του φιλοξενούσαν τακτικά μουσικά σουαρέ. Ήταν καλά μορφωμένος και κατά τη διάρκεια της νιότης του η θετή μητέρα του ενθάρρυνε μια στάση ότι όλα είναι δυνατά που αργότερα τον τον έκανε να λειτουργήσει καλά ως ιμπρεσάριος. Φανατικός λάτρης της όπερας και της ζωγραφικής, ήλπιζε να γίνει συνθέτης, αλλά τα παράτησε όταν ο Νικολάι Ρίμσκι-Κόρσακοφ απέρριψε ωμά τις μουσικές του φιλοδοξίες. Αντίθετα, ο Ντιαγκίλεφ σπούδασε νομικά στην Αγία Πετρούπολη, όπου επιμελήθηκε ένα περιοδικό τέχνης και εκθέσεις. Συχνά ένιωθε ως εμπόδιο τον συντηρητισμό του ρωσικού καλλιτεχνικού κόσμου.
Μανιώδης λάτρης της όπερας, ο Ντιαγκίλεφ ήλπιζε να γίνει συνθέτης, αλλά τα παράτησε όταν ο Νικολάι Ρίμσκι-Κόρσακοφ απέρριψε ωμά τις μουσικές του φιλοδοξίες.
Ο Ντιαγκίλεφ, που μιλούσε καλά γαλλικά, προσανατολίστηκε στην Ευρώπη για να πραγματοποιήσει τις φιλοδοξίες του. Επιμελήθηκε μια επιτυχημένη έκθεση ρωσικής τέχνης στο Παρίσι το 1906 και, τον επόμενο χρόνο, οργάνωσε μια σειρά ορχηστρικών συναυλιών με μουσική από Ρώσους συνθέτες και τον υπέροχο Ρώσο μπάσο Φιόντορ Σαλιάπιν. Το 1908, ο Diaghilev ανέβασε μια εξαιρετικά επιτυχημένη παραγωγή της όπερας του Modest Mussorgsky, Boris Godunov στο Παρίσι. Το μπαλέτο δεν ήταν ένα από τα κύρια πάθη του, αλλά ένιωσε μια ευκαιρία και χρησιμοποίησε τη βαθιά του γνώση τόσο του κόσμου της μουσικής όσο και της τέχνης για να αναθέσει συνεργασίες με τους Igor Stravinsky, Sergei Prokofiev, Claude Debussy, Pablo Picasso, Wassily Kandinsky, Henri Matisse, Joan. Miró, Jean Cocteau, Max Ernst και Coco Chanel. Αυτές οι αξιόλογες καλλιτεχνικές συνεργασίες επέτρεψαν στον Diaghilev (έναν Βαγκνεριανό) να επιτύχει τη φιλοσοφία του Γερμανού συνθέτη για το Gesamtkunstwerk («συνολικό έργο τέχνης»).
Ο Ντιάγκιλεφ, που είχε θαυμάσει τις ελεύθερες κινήσεις της ξυπόλητης Αμερικανίδας χορεύτριας Ισαντόρα Ντάνκαν, ήταν πρόθυμος να προχωρήσει πέρα από την όμορφη θηλυκότητα και ένιωθε ότι οι Παριζιάνοι ήταν αισθητικά περιπετειώδεις. Η δελεαστικά «πρωτόγονη» χορογραφία του Michel Fokine για τους Polovtsian χορούς του Alexander Borodin ήταν μεγάλη επιτυχία. Το κοινό στράφηκε επίσης σε άλλα έργα της ρωσικής λαογραφίας σε χορογραφία του Fokine, συμπεριλαμβανομένων των Firebird του Stravinsky και Petrushka. Τα πολυτελή σκηνικά και τα κοστούμια του Léon Bakst για την Scheherazade του Rimsky-Korsakov θάμπωσαν το παριζιάνικο κοινό.
Όλα ήταν ένα χτύπημα για την Ιεροτελεστία της Άνοιξης του Στραβίνσκι, με την παράφωνη, πολυρυθμική παρτιτούρα του να ξεσηκώνει τους χορευτές κατά τη διάρκεια των χαοτικών προβών. Ο Ντιάγκιλεφ, πάντα γνώστης των δημοσίων σχέσεων, κάλεσε τους A-listers στη βραδιά έναρξης και δημοσίευσε ένα δελτίο τύπου δηλώνοντας «πραγματικά μια νέα αίσθηση που αναμφίβολα θα προκαλέσει έντονες συζητήσεις». Στην ταραχώδη πρεμιέρα το 1913, οι κριτικοί χλεύασαν την παραφωνία της μουσικής και αυτό που έβλεπαν ως άσχημη, άκομψη χορογραφία, αλλά οι επόμενες παραστάσεις στο Παρίσι και το Λονδίνο έγιναν χωρίς επεισόδια.
Ένας άλλος από τους στόχους του Ντιαγκίλεφ στο Παρίσι ήταν να μετατοπίσει τα φώτα της δημοσιότητας από γυναίκες σε άντρες χορευτές -που πάντα είχαν εξέχουσα θέση στη Ρωσία, σε αντίθεση με τη Δυτική Ευρώπη. Επιστράτευσε τον όμορφο, μελαχρινό Βάσλαβ Νιζίνσκι, έναν σκυθρωπό και ασυνήθιστο άνδρα με τεράστιο ταλέντο που, το 1912, χορογράφησε το Απόγευμα ενός Φαούν του Ντεμπυσσύ και σκανδάλισε τους Παριζιάνους με έναν χορό που προκαλούσε κοκκινίλες, άκρως υποβλητικό. Ο Diaghilev λάτρευε να φλερτάρει ενεργά με τα σκάνδαλα και ενθουσιάστηκε όταν ο Nijinsky απολύθηκε από το Mariinsky αφού αρνήθηκε να φορέσει σορτς πάνω από το καλσόν του και στη συνέχεια σόκαρε τη μητέρα του τσάρου με τα εξογκώματα του. Σύμφωνα με έναν από τους φίλους του Nijinsky, «Μπορεί να υπάρχουν άλλοι χορευτές που πραγματικά πήδηξαν ψηλότερα, αλλά… ο Nijinsky πλησίασε πιο κοντά στα αστέρια και σε έκανε να ξεχάσεις τη γη εντελώς».
Ο Ντιαγκίλεφ ήταν ανοιχτά ομοφυλόφιλος και είχε ατελείωτες σχέσεις με τους νεαρούς άντρες χορευτές του, μερικοί από τους οποίους ήταν ετεροφυλόφιλοι. Ο χορευτής Léonide Massine συνέκρινε τις δικές του σεξουαλικές συναντήσεις με τον Diaghilev με το να αγκαλιάζει «μια ωραία χοντρή ηλικιωμένη κυρία». Ο Ντιαγκίλεφ, εξαιρετικά ανταγωνιστικός και συχνά εκδικητικός, εξοργίστηκε όταν ο Νιζίνσκι και ο Μασίν τόλμησαν να παντρευτούν γυναίκες. Τους απέλυσε και τους δύο. Ο Nijinksy υπέστη κατάρρευση και διαγνώστηκε με σχιζοφρένεια το 1919. Ο Diaghilev είχε επίσης έντονο μάτι για το γυναικείο ταλέντο, προωθώντας μεταξύ άλλων την Tamara Karsavina, την Anna Pavlova και την Alicia Markova.
Ένας τρομερός επιχειρηματίας, ο Diaghilev ανακάτεψε τα προσωπικά του οικονομικά με αυτά της εταιρείας. Το Ballets Russes βρισκόταν πάντα σε δεινή οικονομική κατάσταση και συχνά κατάφερε να διασωθεί από υπερπλούσιους θαμώνες. Αφότου ο Ντιαγκίλεφ πέθανε στη Βενετία το 1929 από επιπλοκές του διαβήτη (μετά από ένα τελευταίο πέταγμα με έναν 16χρονο μετανάστη συνθέτη), τα σκηνικά και τα κοστούμια της εταιρείας πουλήθηκαν σε έναν Αμερικανό ιμπρεσάριο προκειμένου αυτή να μειώσει τα τεράστια χρέη της.
Πριν από τον Μεγάλο Πόλεμο, τα Ballets Russes είχαν λίγους ανταγωνιστές και μετά το θάνατο του Diaghilev, οι ειδικοί δήλωσαν ότι το ίδιο το μπαλέτο θα πέθαινε χωρίς τον ενεργητικό του ιμπρεσάριο. Ωστόσο, τα Ballets Russes αναστήθηκαν ως δύο εταιρείες με μπερδεμένα παρόμοια ονόματα. Ο Christiansen περιγράφει εν συντομία την εποχή μετά τον Diaghilev, συμπεριλαμβανομένων των «baby ballerinas» που προώθησε ο George Balanchine (ο οποίος εμφανίστηκε ως ένας από τους λίγους χαρακτήρες των Ballets Russes), το Sadler’s Wells Ballet (τώρα το Βασιλικό Μπαλέτο) και το Balanchine’s School of American Ballet στη Νέα Υόρκη. Αναφέρεται επίσης στην αναπαράσταση του μπαλέτου στη λαϊκή κουλτούρα, όπως απεικονίζεται σε έργα όπως το βιβλίο του Noel Streatfeild του 1936, Ballet Shoes και το κινούμενο σχέδιο Fantasia (1940) της Disney.
Η όπερα, η κλασική μουσική και το μπαλέτο θεωρούνταν εδώ και καιρό ότι βρίσκονται στο νεκροκρέβατό τους. Ήδη από το 1864, ο Κάρολος Ντίκενς δήλωσε ότι «το μπαλέτο πέθανε και έφυγε». Το μπαλέτο δεν πέθανε, φυσικά, αλλά όπως γράφει ο Christiansen, είναι σίγουρα εφήμερο: «Σκαλισμένο στον αέρα, ο υπέροχος χορός φεύγει σαν άρωμα. Έχει μια σύντομη αβέβαιη ζωή όταν οι πρόγονοί του έχουν περάσει: πολύ λίγες χορογραφίες έχουν την αιώνια δύναμη της ποίησης ή της ζωγραφικής». Αλλά στη συναρπαστική αφήγηση της ζωής και της τέχνης του Ντιαγκίλεφ, ο Κρίστιανσεν έχει δώσει κάτι που θα διαρκέσει.
*Φωτογραφία εξωφύλλου: Πρόβα Ballets Russes στη Νέα Υόρκη, 1916 (Βιβλιοθήκη του Κογκρέσου/Wikimedia Commons)
Πηγή: theamericanscholar.org