Ένα νέο βιβλίο εξετάζει γιατί ο σκηνοθέτης ήταν τόσο αυστηρός με -και μερικές φορές ακόμη και σαδιστής- με τις γυναικείες πρωταγωνίστριές του.
…
Όποιος έχει παρακολουθήσει ποτέ μια ταινία του Άλφρεντ Χίτσκοκ -βλέποντας την Tippi Hedren να κομματιάζεται από δεκάδες γλάρους και κοράκια ή τη Janet Leigh να μαχαιρώνεται επανειλημμένα στο ντους- θα έπρεπε να αναρωτηθεί για τη στάση του σκηνοθέτη απέναντι στις γυναίκες. Όταν επρόκειτο για τις κορυφαίες του ηθοποιούς, ήταν γνωστό ότι είχε περάσει μια γραμμή μεταξύ αυστηρότητας και καθαρού σαδισμού. Και όμως η ιδιαίτερη φύση των συνεργασιών του Χίτσκοκ με αυτές τις γυναίκες συνεχίζει να χρησιμεύει ως τροφή για μελέτη και συζήτηση, παρά το γεγονός ότι οι λεπτομέρειες αυτών των σχέσεων είναι λίγο πολύ αδιαμφισβήτητες: Με την Ingrid Bergman, την Grace Kelly, την Eva Marie Saint, την Kim Novak, και ο Leigh, ο σκηνοθέτης παράπαιε μεταξύ αβρότητας και τραχύτητας, τη μια στιγμή τους προσκαλούσε να δειπνήσουν με τη γυναίκα του στο σπίτι του στο Μπελ Αίρ, την επόμενη τις γέμιζε με τα βρώμικα αστεία στο τρέιλερ του. Και τουλάχιστον ένας ισχυρισμός δείχνει ότι η συμπεριφορά του μπορεί να έχει μετατοπιστεί από την αστάθεια που συνδέεται εδώ και καιρό με τους σκηνοθέτες του Χόλιγουντ σε κάτι που σήμερα θα ονομάζαμε κατάχρηση. Σε απομνημονεύματα του 2016, η Hedren λέει ότι ο Χίτσκοκ της επιτέθηκε σεξουαλικά δύο φορές, ενώ εργαζόταν στο The Birds και στο Marnie , και ότι βίωσε αντίποινα από αυτόν στο πλατό αφού τον απέκρουσε.
Η δυναμική του Χίτσκοκ με τις γυναίκες έχει εξεταστεί σε μεγάλο βαθμό στις πολλαπλές βιογραφίες του. Ο σκηνοθέτης συνδύασε τον πατερναλισμό και τη σκληρότητα καθώς προσπαθούσε να διαμορφώσει την εμφάνιση και την ερμηνεία των πρωταγωνιστών του και υπέβαλε τους χαρακτήρες τους σε ποικίλους αλλά πάντα έντονους βαθμούς ψυχοσεξουαλικής ταλαιπωρίας. Κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων του The 39 Steps , για παράδειγμα, έδεσε τους δύο πρωταγωνιστές του, τον Robert Donat και τη Madeleine Carroll, μαζί με χειροπέδες και αρνήθηκε να τους αφήσει μεταξύ των λήψεων όταν η Carroll χρειαζόταν να χρησιμοποιήσει την τουαλέτα. Πριν γυρίσει το Vertigo , κάλεσε τη Νόβακ για δείπνο, όπου προχώρησε στην ταπείνωσή της μιλώντας επίμονα για τις καλές τέχνες και το κρασί, γνωρίζοντας πολύ καλά ότι μπορεί να νιώθει άβολα λόγω της εργατικής καταγωγής της. Αυτές ήταν τεχνικές για να αποκτήσει αυτό που ήθελε να δει στην οθόνη, δείχνοντας φαινομενικά μικρή σημασία για το πώς θα επηρεάζονταν οι ηθοποιοί.
Το Hitchcock’s Blondes του Λόρενς Λέμερ έρχεται λοιπόν για να απαντήσει σε ένα ερώτημα που παραμένει αναπάντητο —γιατί ο Χίτσκοκ επέμεινε να βασανίζει τις γυναίκες του;—προσκαλώντας παράλληλα τον αναγνώστη να δει τις ταινίες του μέσα από το φακό αυτών των σχέσεων.
Το νέο βιβλίο του Leamer ακολουθεί το εξαιρετικά επιτυχημένο και απολαυστικό Capote’s Women του συγγραφέα, το οποίο εντοπίζει τις περίπλοκες και συχνά σκληρές σχέσεις του Truman Capote με μια σειρά από γυναίκες υψηλής κοινωνίας, τις οποίες ο Capote αποκάλεσε τους «κύκνους» του. Κατά μία έννοια, ο Leamer, ένας δημοσιογράφος που έχει γράψει πειστικά για τόσο ποικίλα θέματα όπως ο Johnny Carson και η άνοδος του underground Τύπου τη δεκαετία του 1960, φαίνεται να ταιριάζει απόλυτα με αυτό το θέμα. Παρά τον τίτλο που μπορεί να μην φανεί αντικειμενικός, το βιβλίο του Leamer είναι από πολλές απόψεις ενσυναίσθητο και στοχαστικό, και φαίνεται έτοιμο να εκπαιδεύσει γενναιόδωρα αυτές τις ηθοποιούς, να τις βγάλει από τη σκιά του Χίτσκοκ χωρίς να σπρώξει τον σκηνοθέτη κάτω από τις ρόδες της λιμουζίνας του. Ο Χίτσκοκ που απεικονίζεται σε αυτές τις σελίδες είναι μοναχικός και απόμακρος, αλλά και χειριστικός και συχνά μοχθηρός, ταυτόχρονα φοβισμένος και προσηλωμένος στο σεξ, ένας αφοσιωμένος φροντιστής της συζύγου του κατά τη διάρκεια των τελευταίων ετών και, όπως ο Leamer δεν είναι ο πρώτος που εικάζει, πιθανώς αδιάγνωστος με σύνδρομο Asperger. Η πρόθεση εδώ δεν είναι τόσο να επαναπροσδιορίσουμε την κατανόησή μας για τον Χίτσκοκ όσο να μετατοπίσουμε την έμφαση εντελώς: να παρέχουμε μια νέα εικόνα, ή μάλλον μια σειρά από εικόνες, των ηθοποιών των οποίων η ζωή και η καριέρα αντιμετωπίζονται πολύ συχνά σε σχέση με αυτή του σκηνοθέτη.
Το πρόβλημα είναι ότι ο Leamer δεν φέρνει αρκετά στο τραπέζι. Δεν έχει πολλά για νέες πληροφορίες, και όσο ευγενικά προσπαθεί να βάλει στο προσκήνιο τις γυναίκες στην τροχιά του Χίτσκοκ, το βιβλίο ζωντανεύει μόνο όταν ο σκηνοθέτης βγαίνει από το παρασκήνιο για να διεκδικήσει ξανά τη σκηνή. Η προσοχή του Leamer στις λεπτομέρειες της ερωτικής ζωής των ηθοποιών μπορεί επίσης να εκπέμπει μια μυρωδιά μισογυνισμού. Ενδιάμεσα, ο αναγνώστης αντιμετωπίζει μια ικανή αλλά όχι ιδιαίτερα διαφωτιστική ιστορία για το πώς ο Χίτσκοκ μετατόπισε την εστίασή του από τη μια πρωταγωνίστρια ηθοποιό στην άλλη, από τον Μπέργκμαν (η οποία, όπως λέει ο Λέμερ, θέτει το πρότυπο για τους μελλοντικούς πρωταγωνιστές με το μείγμα ψυχρότητας και ανοιχτής σεξουαλικότητας της) στην Kelly (με την οποία ο σκηνοθέτης ανακάμπτει μετά την αποστρατεία της Μπέργκμαν στην Ιταλία για να δουλέψει με τον Ρομπέρτο Ροσελίνι) στη Νόβακ (η οποία δραπέτευσε από τη δυστυχισμένη συμβατική της συμφωνία στην Columbia Pictures για να δώσει τη λαμπρή, καθοριστική για την καριέρα της ερμηνεία στο Vertigo) και ούτω καθεξής. Αυτή η προσέγγιση ξεκινά αρκετά σταθερά, αλλά καθώς ο Leamer ακολουθεί κάθε φιγούρα μέσα από τα περιγράμματα της ανατροφής της, την πρώιμη καριέρα της, τη δουλειά με τον Hitchcock (ανακεφαλαιώνοντας με υπευθυνότητα την πλοκή κάθε ταινίας στην πορεία) και τα επόμενα γεγονότα, πριν επιστρέψει στην επόμενη ταινία του σκηνοθέτη και το επόμενο αστέρι, η προσοχή κάποιου αρχίζει να χάνεται.
Ένα πρόβλημα που αρχικά φαίνεται απλώς δομικό χειροτερεύει καθώς το βιβλίο προχωρά χωρίς να προσφέρει καμία βαθύτερη εικόνα για τους δημιουργικούς αγώνες των εν λόγω ηθοποιών, των οποίων το έργο αξίζει περισσότερης προσοχής, ή για τον Χίτσκοκ και τις ταινίες του, τις οποίες ο Leamer εξετάζει ικανά αλλά χωρίς πολλή διείσδυση ή φλόγα. Ίσως αν ο ίδιος ο σκηνοθέτης φωτιζόταν καλύτερα από αυτές τις μικρό-βιογραφίες ή από την ανάλυση των ταινιών του, το βιβλίο θα μπορούσε να αποκτήσει δυναμική, αλλά εμφανίζεται εδώ με τη γνώριμη λιτή και συναισθηματικά αδιαπέραστη όψη του. Ωστόσο, υπάρχουν στιγμές που η γραφή του Leamer εξαπλώνεται προς το φως- η εικόνα της Eva Marie Saint, που πρωταγωνίστησε στο North by Northwest , μόνη στο διαμέρισμά της στη Wilshire Boulevard και με παρέα μόνο τον ήχο των κηπουρών που εργάζονται έξω προκαλεί έναν κόσμο μοναξιάς· η σιωπή που μένει όταν η φήμη σβήνει.
Σε μια άλλη σκηνή, ο Leamer γράφει με θλίψη για τον Hitchcock, που βγήκε από την απομόνωση που βρισκόταν στα τέλη της ζωής του, γεμάτη αλκοόλ και επανενώθηκε με τους κορυφαίους ηθοποιούς του, για να λάβει ένα Βραβείο Life Achievement από το Αμερικανικό Ινστιτούτο Κινηματογράφου το 1979. Για την ομιλία-φάντασμα που έδωσε ο Χίτσκοκ κατά την αποδοχή του βραβείου, ο Leamer γράφει, «Το λάθος δεν ήταν στον συγγραφέα (της ομιλίας), αλλά στον ίδιο τον σκηνοθέτη. Η τέχνη του ήταν συχνά λαμπρή και πάντα περιορισμένη. Σπάνια προσέγγιζε την τραγωδία ή τη βαθιά αγάπη, τα παθιασμένα, μοναδικά συναισθήματα. Δεν το άγγιξε αυτό ούτε στην τέχνη του ούτε στην προσωπική του ζωή και δεν επρόκειτο να εκθέσει τα συναισθήματά του σε αυτόν τον δημόσιο χώρο». Ένα ανάλογο σφάλμα μπορεί να εντοπίζεται στο βιβλίο του Leamer, το οποίο, χωρίς κριτικό βάθος ή ένα παθιασμένο, παρακινητικό επιχείρημα, φτάνει, αντ’ αυτού, σε μια κάπως ήπια μέση λύση.
Φυσικά, το έργο του Χίτσκοκ μπορεί να είναι «περιορισμένο», τουλάχιστον ως προς τη συναισθηματική του εκφραστικότητα, αλλά είναι επίσης, στην καλύτερη περίπτωση, ανεξάντλητο, τόσο πλούσιο στο ερμηνευτικό του φάσμα όσο τα γραπτά του Χένρι Τζέιμς. Αφού η Γαλλίδα ηθοποιός Μπριζίτ Όμπερ απέρριψε τον Χίτσκοκ όταν της έδωσε με το ζόρι ένα φιλί, λίγα χρόνια αφότου εμφανίστηκε στο To Catch a Thief του 1955 , παρατήρησε: «Είναι δύσκολο όταν κάποιος είναι τόσο άσχημος, όπως αυτός. Αυτό το γυρισμένο κάτω χείλος. Όταν κάποιος είναι άσχημος, δεν φταίει αυτός. Το καημένο το λάχανο είχε υπέροχη ψυχή, το ξέρω». Μου αρέσει να φαντάζομαι αυτό το υπέροχο όχι με φιλάνθρωπη έννοια (είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς τον Χίτσκοκ ως υποδειγματική ψυχή) αλλά με τη διφορούμενη, στην οποία ο ίδιος ο Τζέιμς συχνά χρησιμοποιούσε τον όρο για να σημαίνει, επίσης, το αντίθετό του. Αυτή ακριβώς η διττότητα είναι το θέμα, σε τελική ανάλυση, που δίνει στο καλύτερο έργο του Χίτσκοκ τη φόρτισή του, που δίνει στο Vertigo το κύμα της τραγωδίας ενώ το πλημμυρίζει επίσης με το πιο νόστιμο ρεύμα ειρωνείας. Δεν είναι ότι οι δικοί του άνθρωποι δεν είναι απλώς εγκληματίες ή ηδονοβλεψίες ή τέρατα, αλλά ότι είναι εντελώς τόσο αξιολύπητοι. Το να αντιλαμβάνεται ο Χίτσκοκ τον εαυτό του, το μη ελκυστικό παιδί των συναισθηματικά συγκρατημένων γονιών, σαν να είναι τέρας, και να αγωνίζεται για εκδίκηση ενάντια στο είδος των εξαίσιων καλλονών που μπορεί να τον είχαν απορρίψει στην πραγματική ζωή. Αλλά η ικανότητά του να μετατρέπει, ας πούμε, τον Τζέιμς Στιούαρτ, τον παναμερικανό σταρ του It’s a Wonderful Life και του Mr. Smith Goes to Washington , στο συναισθηματικά παραμορφωμένο Quasimodo του Vertigo και στον έμμονο χαρακτήρα του Αχαάβ του Rear Window —να δεχτεί αυτή την τερατώδη διάσταση και να προσκαλέσει το κοινό να ταυτιστεί μαζί της— είναι εν μέρει αυτό που δίνει στις ταινίες του ψυχολογικό βάθος.
Θα ήθελε κανείς οι Ξανθές του Χίτσκοκ να είχαν ένα ίχνος περισσότερου δηλητηρίου μέσα τους, ή λίγο από το πνεύμα με το οποίο ο σκηνοθέτης προσέγγιζε τα δικά του θέματα. Ως έχει, οι προσπάθειες του Leamer να ζωγραφίσει τις ηθοποιούς στις ταινίες του Hitchcock σε όλη τους την πολυπλοκότητα (ο πληθωρικός αισθησιασμός της Kelly, οι ταξικές ανασφάλειες της Novak, αυτό που αποκαλεί «ναρκισσισμός» της Hedren) έχουν το αντίθετο αποτέλεσμα, ισοπεδώνοντας τις γυναίκες μέχρι που η καθεμία να φαίνεται περίεργα μειωμένη. Αν και το Hitchcock’s Blondes είναι ένας αρκετά ενδιαφέρον οδηγός για να συνοδεύσει τις ταινίες του, δεν μπορώ παρά να σκεφτώ ότι αντί να διαθέσει κανείς χρόνο για να το διαβάσει, μπορεί να είναι καλύτερα να ξαναδεί το Psycho ή το Strangers on a Train . Η σχέση του Χίτσκοκ με τις ηθοποιούς στις ταινίες του μπορεί να ήταν περίπλοκη, αλλά οι χαρακτήρες που έπαιξαν ποτέ δεν έπεσαν σε εύκολες κατηγορίες: Για κάθε άτυχη και μίζερη φιγούρα όπως της Midge της Barbara Bel Geddes στο Vertigo, υπάρχει μία σίγουρη και ικανή όπως αυτής της Charlie Newton της Teresa Wright στο Shadow of a Doubt. Αυτός ακριβώς ο πλούτος είναι που βοηθά να καταστήσει το έργο του Χίτσκοκ ανεξιχνίαστο, και μάλιστα ανεξάντλητο.
Του Matthew Specktor
Πηγή: theatlantic