Για σαράντα χρόνια, η αναζήτησή της για ελευθερία μέσω της επανεφεύρεσης έμοιαζε με τη δική μας.
…
Ήταν ένας πιο φυσικός κόσμος, αν και πιστεύαμε ότι ήταν αρκετά προχωρημένος. Δεν φαινόταν τίποτα «επίγειο» στο στρίψιμο ενός κουμπιού ραδιοφώνου σε κάποια αλλόκοτη υποδιαστολή, που έπαιζε ένα στατικό τραγούδι. Το καλοκαίρι του 1985, όλοι γνωρίζαμε κάποιον, συνήθως ένα μεγαλύτερο αδερφάκι, που είχε ένα φορητό στερεοφωνικό που έπαιζε κασέτες. Οι υπόλοιποι παραμείναμε κολλημένοι πιάνοντας αντίστροφες μετρήσεις Top Forty στο AM radio ή παίζοντας, στα αυτοκρατορικά πικάπ των γονιών μας, το ένα ή δύο LP που είχαμε στην κατοχή μας. Όλο και περισσότερο, ακούγαμε μουσική βλέποντάς τη στην τηλεόραση, τα χορευτικά πάρτι μας συχνά επιβλέπονταν από ένα καμαρωτό, με κουρελιασμένα ρούχα ξωτικό που φορούσε βραχιόλια σαν γάντια όπερας και κοιτούσε την κάμερα με όλη της την ύπαρξη, σαν να ήταν εγκλωβισμένη με θράσος σε κάτι που δεν θα τολμούσε να χάσει.
Μου άρεσε πολύ στην κίνηση: η προεξοχή του πηγουνιού της καθώς περιστρεφόταν μέχρι να σταματήσει, το τράβηγμα του ποδιού της μέσα από ένα μια χορευτική κίνηση τύπου grapevine. Κάτι σημαντικό φαινόταν δεμένο σε αυτή την εικόνα, σταθερό σαν φάρος αλλά και άπιαστο, που εξαφανιζόταν για πάντα σε μια γωνία μπροστά. Επιβραβεύτηκα με το LP “Like a Virgin” που έλαβα για τα γενέθλιά μου, οι ενήλικες που συμμετείχαν προφανώς ελάχιστα σκέφτηκαν να χαρίσουν τον δίσκο σε μια καθολική κοπέλα που, αν μη τι άλλο, ήταν υπερβολικά εξοικειωμένη με τη συζήτηση για παρθένες και ήταν τουλάχιστον μία από αυτές. Τακτικά στο σαλόνι του σπιτιού, στροβιλιζόμουν και τεντωνόμουν μπροστά στον βωμό του hi-fi, κάνοντας το σώμα μου σαν τόξο προς τον Θεό ποιος ξέρει τι, προσπαθώντας να κάνω ότι καλύτερο μιμούμενη τη Μαντόνα που θα μπορούσε να μοιάζει με την ανακάλυψη ενός ριζοσπαστικού δικού μου στυλ, την περίεργη σχάση της κίνησης στο χρόνο.
Εκείνη τη χρονιά, παρέδωσα το τεύχος «Madonna: Why She’s Hot» του Time στον πατέρα μου με τον ίδιο θριαμβευτικό αέρα που στροβιλιζόμουν γύρω του μια ώρα αργότερα, καθώς εκείνος συνέκρινε την φωνής της με το «Minnie Mouse on helium», μια ατάκα που του άρεσε τόσο πολύ που την επαναλάμβανε για δεκαετίες. Ήταν οι δικές μου εκκολαπτόμενες ευαισθησίες, κατάλαβα τότε, που απαιτούσαν άμυνα. Η Μαντόνα μπορούσε να φροντίσει τον εαυτό της.
Στα τέλη της δεκαετίας του ογδόντα, η Madonna καινοτομούσε τη μορφή που είχε εφεύρει: η κυρίαρχη γυναίκα σούπερ σταρ της avant-pop performance-artist. Το 1990, ο Πάπας Ιωάννης Παύλος Β’ περιέγραψε την παγκόσμια περιοδεία της στο Blond Ambition ως «ένα από τα πιο σατανικά σόου στην ιστορία της ανθρωπότητας». Αμέσως μετά, σε ένα δοκίμιο για τοThe New Republic , η κριτικός Lucy Sante παρατήρησε πόσο αφόρητα εργαζόταν η Madonna — και για ποιο πράγμα; Όχι για να κάνει καλή μουσική, σύμφωνα με την Sante, ούτε για τα λεφτά, αλλά «να κατακτήσει το ασυνείδητο, να γίνει ένα ανεξίτηλο… ένα ευμετάβλητο ον, ένα δοχείο για μια πολλαπλότητα εικόνων». Η σκέψη αυτού του χωρίς ταλέντο «δυναμό της σκληρής δουλειάς και της άγριας φιλοδοξίας» που έκανε «ακόμη μια προσπάθεια να διευρύνει τους ορίζοντές της» κούρασε τη Σάντε, όπως και τις θαυμαστές της Μαντόνα, εκείνες τις «καταναλώτριες», κυρίως έφηβες, «που μπορεί να μην πιστεύουν ότι είναι μια ιδιοφυΐα, αλλά τη θαυμάζουν για την σκληρή δουλειά της και σαν στρατηγό καριέρας».
Πράγματι, γνωρίζαμε ότι μας είχαν παγιδέψει οι αφηγήσεις γύρω από τη Madonna: η προσήλωση στα μέσα ενημέρωσης για το πόσο θα μπορούσε να διαρκέσει όλη αυτή η βαβούρα του «μεταβλητού ον» («Η Madonna δεν έχει την πολυτέλεια να κοιμηθεί», προειδοποίησε η Sante)· τις συζητήσεις για τα σκανδαλώδη βίντεό της και τα queer-forward ζωντανά σόου της, με τις βινιέτες αυνανισμού γυναικών και τους άντρες με ελαστικά bullet σουτιέν. Όμως, όταν ο Τύπος σημείωσε προσεκτικά την έξυπνη «επανεφεύρεση» κάθε άλμπουμ και κάθε βίντεο, ενθουσιαστήκαμε με την άρνηση της Μαντόνα να οριστεί, να εκφράσει τις ασάφειες που γνώριζε κάθε πολίτης σε εγρήγορση του τέλους του εικοστού αιώνα ότι ήταν βασική προϋπόθεση της στιγμής. Σε αντάλλαγμα για αυτή τη γενναιοδωρία, επιλέξαμε να αγνοήσουμε τις χωλές προφορές της, τις ανήθικες γελοιότητες και τις παράξενα αδρανείς κινηματογραφικές στροφές της. Δεμένο στη μουσική ήταν ένα μπουρλέσκ θηλυκού σταρ, ακαταμάχητο για τις συγχωνεύσεις και τις αναστροφές του, για το απίθανο πάντρεμα της επιθυμίας μιας ισχυρής γυναίκας να «τα καταφέρει» και της θέλησής της να δημιουργήσει. Η επιθυμία να γίνει ανεξίτηλη σε μια εποχή τρελών εικόνων απαιτούσε από τη Madonna να αφοσιωθεί σε μια υπόθεση τόσο σαθρή όσο και κεντρική για την έκκλησή της: την πράξη του να κοιτάς και να σε βλέπουν ως μια μορφή ηδονικού παιχνιδιού, μια διαδικασία που πρέπει να μπλέκεται ελεύθερα· και με την ελευθερία – την απελευθέρωση, για όλους, σε κάτι ρευστό και νέο – ως το τέλος της.
Ως κορίτσι, έβλεπα τη Μαντόνα να εξερευνά αυτή τη δυνατότητα στα εξωτερικά της όρια. Στα δεκαπέντε μου, μπορούσα να χορέψω κάθε βήμα της περιοδείας Blond Ambition. Ήξερα το περίγραμμα του σώματός της καλύτερα από το δικό μου. Αυτό το υπέροχο σώμα, απίστευτα μαλακωμένο, γεμάτο με ελατήρια μυών, χλωμό σε σημείο φωσφορισμού, ένα μνημείο στο γάμο της περίφημης θέλησής της με τις δυνάμεις που δεν ελέγχονται. Το μήνυμά της για αυτοδιάθεση και ωμή ζωντάνια χρειαζόταν μια φυσική, μεταδοτική μορφή, και συμφωνήσαμε να πιστεύουμε ότι η κάμερα έμοιαζε να τη χαίρεται- ότι θα έβγαινε από κάθε κατόρθωμα αισθητικής ταλαιπωρίας άθικτη και προετοιμασμένη για το επόμενο. Αυτό που φοβόμασταν για εκείνη, και για τους όρους της γοητείας μας, ήταν εγγεγραμμένο στις πίσω σελίδες αυτής της συμφωνίας. Ένας απολογισμός για άλλη μια μέρα.
Αν όχι λογικά, το « Madonna: A Rebel Life » (Little, Brown), της Mary Gabriel, προτείνει κάτι περιεκτικό: είναι οκτακόσιες ογδόντα σελίδες και δημοσιεύεται σε γενικές γραμμές με τα εξήντα πέμπτα γενέθλια του θέματός του το περασμένο καλοκαίρι. Η Γκάμπριελ, η συγγραφέας τεσσάρων άλλων μη λογοτεχνικών βιβλίων, με πιο πρόσφατο το «Γυναίκες του 9ου δρόμου: Πέντε ζωγράφοι και το κίνημα που άλλαξε τη σύγχρονη τέχνη», έφερε το βλέμμα του ιστορικού πολιτισμού της σε ένα έργο φαινομενικής ανάκτησης. Λαμβάνοντας υπόψη συνεντεύξεις συγγραφέων και άλλο νέο υλικό από πηγές, η βιογραφία είναι ένα πανύψηλο έργο συναρμολόγησης, μια ξενάγηση στην προέλευση και τη δημιουργική ζωή «του αινίγματος που ονομάζεται Madonna», με σκοπό να εδραιώσει την ιδιότητά της ως κορυφαίας καλλιτέχνιδάς στο χρόνο. Το ότι υπάρχει κάποια αμφιβολία γι’ αυτό αποτελεί ένα υποκείμενο του βιβλίου, το οποίο, όπως κάθε βιογραφία, προτείνει ένα εύθραυστο συνονθύλευμα συμβάσεων με τον αναγνώστη στο όνομα της κατάκτησης του θέματός του και της εκπλήρωσης της σύντομής του.
Η Γκάμπριελ, πρώην συντάκτης του Reuters, οργανώνει τα κεφάλαια ανά ημερομηνία, ακολουθώντας μια προσέγγιση που μοιάζει με αλμανάκ, με την ιδέα, λίγο πολύ, ότι μια λεπτομερής καταγραφή των επιτευγμάτων της Μαντόνα θα μιλήσει από μόνη της. Το αποτέλεσμα πετυχαίνει με τη δύναμη αυτού του δίσκου και με την λεπτή επιμέλεια με την οποία η Γκάμπριελ, η οποία ισχυρίστηκε ότι ξεκίνησε χωρίς ιδιαίτερη γνώση ή προσκόλληση στη Μαντόνα, το χτενίζει. Ο τόνος είναι ένας τόνος απαθούς θαυμασμού, η προσέγγιση μερικές φορές διακριτική σε σημείο αδράνειας. Οι αναγνώστες που διψούν για πρωτότυπες λήψεις, φρέσκια πληροφορία ή ανάλυση ελεύθερου τροχού θα μείνουν με αυτό. Η Γκάμπριελ αποφεύγει τον κίνδυνο και τις περιπλοκές τόσο ένθερμα όσο τα έχει αναζητήσει η Μαντόνα, περιστρέφοντας μέτρια νήματα ιστορικού, πολιτικού και πολιτιστικού πλαισίου που δεν είναι ποτέ λιγότερο από τέλεια και σπάνια τίποτα περισσότερο.
Σε αυτήν την αφήγηση, όπως και σε όλες τις άλλες, η απύθμενη πείνα της Madonna Louise Ciccone για αγάπη και αναγνώριση προέρχεται από την πρόωρη απώλεια της μητέρας της, η οποία πέθανε από καρκίνο του μαστού το 1963, όταν η Madonna ήταν πέντε ετών. Παγιδευμένη στο Pontiac του Μίσιγκαν, σε ένα χαοτικό, καθολικό σπίτι πνιγμένο από τη θλίψη και γεμάτη παιδιά – αφού ξαναπαντρεύτηκε, ο πειθαρχικός πατέρας της Madonna, ο Tony, πρόσθεσε δύο παιδιά στα έξι που είχε ήδη – η Madonna προσπάθησε να βρει διεξόδους για την μανία που την έτρωγε μέσα της. Το πιο λευκό, πιο ευκατάστατο Ρότσεστερ Χιλς, όπου μετακόμισε η οικογένεια, το 1969, στον απόηχο των ταραχών στο Ντιτρόιτ, αποδείχτηκε εύκολο να το μισήσεις. Η Γκάμπριελ γράφει ότι η Μαντόνα, ανίκανη να ταιριάζει με τους πιο εύπορους συνομηλίκους της, «αποκάλεσε την ανώτερη βαθμίδα την έναρξη της πιο οργισμένης περιόδου της ζωής της». Σηματοδότησε επίσης την αρχή της ερμηνευτικής της καριέρας. Στο ετήσιο σόου ταλέντων του σχολείου της, την τελευταία της χρονιά, η Μαντόνα και μια φίλη της ερμήνευσαν έναν ενθουσιώδη χορό χίπις στους Who’s “Baba O’Riley”, με τα σώματά τους βαμμένα με φωσφορίζουσες ροζ και πράσινες καρδιές και λουλούδια. Αν και ήταν ντυμένη με σορτς και ένα μπλουζάκι, το θέαμα φρίκαρε τον Tony Ciccone, ο οποίος κάθισε στο κοινό με την κάμερά του στην αγκαλιά του, ως αποτυχημένος για τις επόμενες γενεές καθώς η κόρη του τον είχε απογοητεύσει.
Η Γκάμπριελ καταγράφει την άμπωτη και τη ροή διαφόρων πολιτισμικών παλίρροιών στα τέλη της δεκαετίας του εβδομήντα, όταν η Μαντόνα μπήκε στο Μανχάταν, μια δεκαεννιάχρονη που εγκατέλειψε τη σχολή χορού με κυρίαρχο ενδιαφέρον να είναι κάποιος. Το Punk είχε επικυρώσει μια νέα ιεραρχία, σύμφωνα με την οποία με τις σωστές πόζες και «μια δυνατή φυσική παρουσία», όπως είπε κάποτε η Patti Smith, «μπορείς να ξεφύγεις με τα πάντα». Η ντίσκο, μια φαντασία που γεννήθηκε από τη νυχτερινή ζωή των Μαύρων, Λατίν και LGBTQ, ανάμεικτα είδη σε αναζήτηση των πιο λαμπερών, χορευτικών αυλακώσεων. Το New Wave διατήρησε το DIY πνεύμα του punk και την εξάρτησή του στην ειρωνεία, αλλά απέσυρε το χλευασμό του. Και μετά υπήρχε η χορευτική μουσική που έβγαινε από κλαμπ όπως το Roxy και το Danceteria, όπου περνούσε τις νύχτες της η Madonna. Με ανερχόμενο το ραπ και χιπ-χοπ, djs όπως η Afrika Bambaataa ήθελαν να δημιουργήσουν έναν ήχο που θα συνδύαζε το κέντρο και το κέντρο της πόλης – «τη μαύρη αγορά και την αγορά της πανκ ροκ», είπε η Bambaataa. Η Gabriel πιστώνει το electro-funk κομμάτι του “Planet Rock”, από το 1982, με το άλμα που ξεκίνησε μια πιο ενοποιημένη εποχή στο χορευτικό underground της πόλης.
Αβέβαιη για πολλά πέρα από την αυτοπεποίθησή της, η Madonna έπεισε διάφορους ανθρώπους για διάφορα πράγματα: ότι θα μπορούσε να είναι ο ντράμερ σε ένα ροκ συγκρότημα. ότι μπορούσε να υποκύψει στις μηχανορραφίες ενός εργοστασίου της Euro-pop. ότι θα μπορούσε να είναι μια θεά του ροκ στο καλούπι του Πατ Μπενατάρ. Ο επόπτης αυτού του τελευταίου εγχειρήματος, ένας μάνατζερ οπλισμένος με ανυπόφορα demos, έμαθε γρήγορα ότι ήταν απαραίτητο να φέρει τον πελάτη της σε συναντήσεις δισκογραφικών. Σύμφωνα με την Γκάμπριελ, το μυστικό της πώλησης της Μαντόνα ήταν η ίδια η Μαντόνα. Τίποτα όμως δεν φαινόταν σωστό: μέχρι το 1981, αποξενωμένη από το δικό της όραμα όχι μόνο για την επιτυχία αλλά και για τη δημιουργική προσπάθεια, η Madonna είχε επιστρέψει στην πίστα, όπου το σωστό τραγούδι θα μπορούσε να σφυρηλατήσει μια σχεδόν φυλετική συγγένεια μεταξύ των ανθρώπων. «Νομίζω ότι είναι στη φύση μας. . . να θέλω να ενωθούμε και να προχωρήσουμε σε ένα ρυθμό», είπε. «Ήθελα να κάνω μουσική που θα ήθελα να χορέψω».
Στις αρχές της δεκαετίας του ογδόντα, η δημιουργία χορευτικής μουσικής, για τη Madonna, σήμαινε την εύρεση του σωστού συνδυασμού πλευστότητας που βασιζόταν σε synth και αναδόμησης από μπάσο και ντραμς. Δεν έγραψε το «Holiday», μια πρώιμη χορευτική επιτυχία, αλλά η κυκλική του ενέργεια και οι προκλητικοί στίχοι είναι χαρακτηριστικά του ομώνυμου ντεμπούτου της, από το 1983, το οποίο περιλαμβάνει τα «Everybody», «Burning Up» και το «Lucky Star», το πρώτο της σινγκλ στο Top Five — τα οποία έγραψε εκείνη στο σύνολό τους. Στη φωνητική της ερμηνεία, η Madonna προβάλλει αυτό που ο παραγωγός του “Holiday”, Jellybean Benitez, αποκάλεσε “ένα είδος αθωότητας”. Αυτή η παιχνιδιάρικη, σχεδόν πειραχτική ιδιότητα —μια άρνηση να προχωρήσουμε πολύ βαθιά— θα γινόταν χαρακτηριστικό γνώρισμα της πρώιμης μπάντας της Madonna, καθεμία από τις οποίες ήταν μια πρόσκληση με κραγιόν για τους ακροατές να πάρουν την κακία και την ευχαρίστηση τόσο σοβαρά όσο εκείνη. Ήταν μια στάση που συμμεριζόταν το πλήθος του «παιδιού της τέχνης» με το οποίο έτρεχε η Madonna τότε, μεταξύ των οποίων ο Keith Haring και ο Jean-Michel Basquiat . Η σχέση της με τον τελευταίο τελείωσε όταν η χρήση ναρκωτικών του Basquiat άρχισε να ξεπερνά την εστίασή του, την πληθωρικότητα και την ικανότητά του να βρει το αστείο, αν όχι τη χαρά, σε έναν κόσμο πόνου και ασχήμιας.
Με τον καιρό, οι κατάλληλοι άνθρωποι μαρτύρησαν τη δύναμη της Madonna να μετατοπίζει τον άξονα σε όποιο δωμάτιο έμπαινε. «Δεν είχα δει ποτέ πιο φυσικό άνθρωπο στη ζωή μου», είπε ο Freddy DeMann, ο οποίος συνεργάστηκε με τον Michael Jackson πριν υπογράψει ως μάνατζερ της Madonna, το 1983. Μερικοί από τους πρώτους συνεργάτες της Madonna στην οπτική μετάφραση αυτού του μαγνητισμού ήταν γυναίκες, συμπεριλαμβανομένης της Mary Lambert, που σκηνοθέτησε το βίντεο για το “Like a Virgin”, το 1984, και η Susan Seidelman, η σκηνοθέτης της φεμινιστικής ταυτότητας “Desperately Searching Susan”, από το 1985. Με εξαίρεση το “Susan”, που αγγίζει κατευθείαν το μυστήριο της πρώιμης Μαντόνα, η δύναμη της περσόνας της απουσιάζει σε μεγάλο βαθμό στους κινηματογραφικούς της ρόλους—αν και ήταν γοητευτική σε δεύτερο ρόλο στο «A League of Their Own», σκηνοθετημένο επίσης από γυναίκα. Στον απόηχο μιας άθλιας εμπειρίας στα γυρίσματα του «Επικίνδυνου παιχνιδιού» του Άμπελ Φεράρα, που κυκλοφόρησε το 1993, η Μαντόνα είπε ότι ο χρόνος της στο Χόλιγουντ την έφερε «στο ίδιο συμπέρασμα: ότι πρέπει να γίνω σκηνοθέτης. Νιώθω σαν να με διασταυρώνουν συνεχώς». Συνέχισε να σκηνοθετεί δύο ταινίες, το «Filth and Wisdom» και το «WE», αλλά καμία δεν βρήκε πολύ κοινό.
Τα τραγούδια αντέχουν: ένας πολυεπίπεδος, ηχητικός εκλεκτικισμός τροφοδοτεί συχνά μια επιτυχία της Madonna. Στο «Like a Prayer», η μίνι συνάντηση αναβίωσής της για τους άπιστους, από το 1989, οι αρμονίες γκόσπελ-χορωδίας και ένα εκκλησιαστικό όργανο θέτουν μια σιωπηλή βάση για τα φωνητικά της Μαντόνα. Το ρεφρέν μετατοπίζει το ρυθμό σε ένα ασημί riff κιθάρας, έναν επείγοντα ρυθμό ντραμς και ένα παράλογα funky μπάσο· και η γέφυρα υψώνεται δίπλα σε μια σταθερή σύνθεση αφρο-κουβανέζικων κρουστών προτού το τραγούδι χυθεί ανοιχτό και κάτω από τους δικούς του διαδρόμους, με το ρεφρέν να επαναλαμβάνεται καθώς το τραγούδι σβήνει. Αν και οι πιο δυνατές ηχογραφήσεις της είναι μόνες τους, η εμπειρία της Madonna υπήρχε πάντα σε συνδυασμό: μουσική και κίνηση, εικόνα και ήχος. Όπου ένα στοιχείο απουσιάζει, το όλο έργο τείνει να παραπαίει. Το “Sex“, το πείραμα της Madonna στο erotica του καφέ-τραπεζιού, από το 1992, υποφέρει επειδή αγνοεί αυτήν την αρχή. Έδωσα ένα αντίγραφο σε μια συμμαθήτριά της Madonnaphile στα γενέθλιά της, μια κλεφτή συναλλαγή που έγινε στο πάρκινγκ του καθολικού λυκείου μας, αλλά δεν αγόρασα ένα για μένα. Καμία ποσότητα γυμνού ή επιτηδευμένης σφιγηλήςθηλής, ένιωθα, δεν θα μπορούσε να ξεπεράσει τους περιορισμούς του βιβλίου. Το φαινόμενο της είχε όρια, και δεν υποχωρούσαν.
Η εξέγερση και η υποταγή μπορεί να έχουν μια παράξενη ομοιότητα. Σε αυτό το cross-fade, οι αουτσάιντερ καλλιτέχνες που προσελκύουν το mainstream συχνά χάνονται. Από την αρχή, η Madonna κατέθεσε ισχυρισμούς για παρεξήγηση, απογοητευμένη από την αδυναμία του ευρύτερου κοινού να κατανοήσει είτε τις ειρωνείες του «Material Girl» που σου κλείνουν το μάτι ή τη νεκρή ειλικρίνεια του βίντεό της για το «Like a Prayer», ένα αξέχαστο αλλά ασυνάρτητο οπτικό στιφάδο ρατσισμού, διάσπασης και στιγμάτων. Σε μια συνέντευξη του 2015, ο Χάουαρντ Στερν περιέγραψε ένα από τα πρόσφατα τραγούδια της, το «Holy Water», ως κάτι «σχετικά με τον κόλπο σου. Αναφέρεσαι στον κόλπο σου». Η Μαντόνα παραπονέθηκε: «Λοιπόν, λέω «μουνί». Αλλά είναι ένα αστείο. Είναι η γλώσσα στο μάγουλο». «Λοιπόν, άκου, το μουνί είναι μουνί», απάντησε ο Στερν. “Αυτό είναι.”
Και αυτό είναι όλο: το πρόβλημα της διαφοροποιημένης πρόκλησης, ειδικά όσον αφορά τη γυναικεία σεξουαλικότητα, σε μια πατριαρχική αγορά. Σε σύγκριση με μια σύγχρονη όπως η Sinéad O’Connor —την οποία η Madonna κορόιδεψε μετά το περίφημο κατηγορητήριο της O’Connor κατά της Καθολικής Εκκλησίας, παρά το γεγονός ότι η ίδια η Εκκλησία την υβρίζει— οι εξεγέρσεις της Madonna φαίνονται μέτριες, ακόμη και συμβιβασμένες. Αλλά μπορεί να αναπληρώσουν ουσιαστικά αυτό που τους λείπει σε μέγεθος. Η Γκάμπριελ προσθέτει το απαραίτητο πλαίσιο και τη διάσταση στον ρόλο της Μαντόνα στην ευαισθητοποίηση για την επιδημία του AIDS και στην επιλογή της να βάλει στο προσκήνιο μια ποικιλόμορφη και ζωντανή σειρά ομοφυλόφιλων ανδρών—ιδίως στο μουσικό βίντεο για το «Vogue» (1990) και στο «Madonna: Truth or Dare» (1991), ένα παρασκηνιακό χρονικό της περιοδείας της στο Blond Ambition — σε μια στιγμή που ακόμη και το ανεκτικό κοινό συνέδεσε την ομοφυλοφιλία με μια φρικτή πανούκλα.
Κάπως στραβά, η Γκάμπριελ βάζει τον Νόρμαν Μέιλερ να θέσει ένα από τα βασικά ερωτήματα αυτής της ιστορίας: Για ποιον σκοπό η Μαντόνα ανατρέπει, δημιουργεί και επιμένει όπως κάνει; Μιλώντας με τον Mailer για ένα προφίλ στο Esquire , το 1994, η Madonna ισχυρίστηκε ότι η επανάστασή της ήταν «στο όνομα των ανθρώπινων όντων που σχετίζονται με τα ανθρώπινα όντα». Πράγματι, αν και συχνά μειώνεται ως λάτρης της φήμης και ως έξαλλος ατομικιστής, η Μαντόνα, κατά την άποψη του Γκάμπριελ, επιδιώκει μια αυτονομία που είναι πάντα σχεσιακή, που βρίσκει την υψηλότερη, πιο γενετική έκφρασή της στη σύγκλιση. Οι μεγαλύτερες αφοσιώσεις της είναι οι πιο αρχέγονες: ο Christopher Ciccone αναδεικνύεται ως ο σκιώδης ήρωας του βιβλίου, σταθερός και μακροθυμικός στο χειμαρρώδη ξύπνημα της αδερφής του. Ο Γκάμπριελ πήρε συνέντευξη από τον Κρίστοφερ, τον οποίο εκτιμούσε η Μαντόνα για το απαιτητικό γούστο και το στυλ του, και επίσης αντλεί γενναιόδωρα από τα απομνημονεύματά του το 2008, «Η ζωή με την αδελφή μου τη Μαντόνα». Για τα πρώτα είκοσι χρόνια της ερμηνευτικής της ζωής, ο Christopher έπαιξε έναν ρόλο πολλαπλών χρήσεων, διακοσμώντας τα σπίτια της και τελικά σκηνοθέτησε την παγκόσμια περιοδεία της Girlie Show, το 1993. Αν και ο δεσμός χάλασε με τον καιρό, η φύση και η μακροζωία του είναι χαρακτηριστικά μιας καλλιτέχνιδας που αναζήτησε στην καριέρα της πράξεις δημιουργικής συνεργασίας σε μια πιο ελεγχόμενη εκδοχή της οικογένειας από την οποία ήθελε απεγνωσμένα να ξεφύγει.
Η προσωπική ζωή της Madonna —συμπεριλαμβανομένων των δύο γάμων της, με τον ηθοποιό Sean Penn, τη δεκαετία του ογδόντα, και τον σκηνοθέτη Guy Ritchie, στη δεκαετία του δύο χιλιάδες— εμφανίζεται στον λογαριασμό της Gabriel σε μεγάλο βαθμό στο βαθμό που επηρεάζει τη δημιουργική της απόδοση. Και παρόλο που η Γκάμπριελ τονίζει τις σχέσεις που βοήθησαν το έργο της μαίας Μαντόνα, αποτυγχάνει να τις κάνει κατανοητές: δεν καταλαβαίνουμε το κέφι της καλλιτέχνιδας, τις συνήθειες και τις προκλήσεις της ως τραγουδοποιός, τραγουδίστρια, παραγωγός, χορεύτρια ή σκηνοθέτης. ή για το πώς το όραμά της και το αυτί της έχουν επικρατήσει, σε μια εξέλιξη δεκαετιών, μέσα από αμέτρητες συμπαραγωγές και διαφοροποιήσεις ειδών. Τα παλιά αποσπάσματα της περιοδείας τύπου για αυτό το θέμα δεν είναι τόσο διαφωτιστικά όσο θα περίμενε κανείς.
Ζαλισμένη αλλά όχι ταλαιπωρημένη από τη φωτιά των μέσων ενημέρωσης που πυροδότησε το βιβλίο της «Sex», η Madonna επέστρεψε στην πίστα χορού, η οποία, το 1994, σήμαινε να εμπλακεί στη λιγότερο ιδρωμένη, πιο αιθέρια πλευρά της κουλτούρας rave. Το άλμπουμ της «Bedtime Stories» απέδωσε το υπέροχο «Human Nature», ένα χλευασμό που απευθυνόταν στους μισητές της που μισούν τα μαθήματά της. Η γέννηση του πρώτου της παιδιού, της Λούρδης, το φθινόπωρο του 1996, και ο πρωταγωνιστικός ρόλος στο «Evita», που κυκλοφόρησε τον Δεκέμβριο, για το οποίο κέρδισε Χρυσή Σφαίρα, βρήκε τη Μαντόνα σε μια αποκατεστημένη, πιο αξιοσέβαστη δημόσια βάση. Μέχρι το 1997, όταν ηχογράφησε το “Ray of Light”, ένα άλμπουμ που περιέγραψε ως “μουσική για ναρκωτικά χωρίς ναρκωτικά”, ήταν έτοιμη να ξαναεμφανιστεί, σχεδόν στα σαράντα: μια μαμά που αγαπούσε τη γιόγκα, αφοσιωμένη στην Καμπάλα με νέες σκέψεις για το εγώ ( είναι κακό) αλλά την ίδια εξαιρετική μύτη για το επόμενο. Η δουλειά της με τον Βρετανό παραγωγό William Orbit, ιδιαίτερα στο εκθαμβωτικό τραγούδι του τίτλου του νέου άλμπουμ, αποδείχθηκε αποκαλυπτική, απόδειξη ενός ταλέντου πιο ευλύγιστου και σταθερού από όσο είχαν αναγνωρίσει οι αμφισβητίες της.
Το τελευταίο τέταρτο του αιώνα, η Madonna περιοδεύει και ηχογραφεί σταθερά, σημειώνοντας ρεκόρ στα πενήντα της και επαναπροσδιορίζοντας το εύρος της καριέρας μιας γυναίκας ποπ σταρ. Τα κεφάλαια της Γκάμπριελ για αυτήν την περίοδο είναι γεμάτα με περιγραφές δημοσιογράφων για τα βίντεο της Μαντόνα και τα θεαματικά σόου δρόμου, τα οποία, με εξαίρεση την περιοδεία Madame X, είναι διαθέσιμα για προβολή στο YouTube . Το Διαδίκτυο είναι η απέραντη, ατίθαση θάλασσα στην οποία εκτινάσσεται το δεύτερο μισό αυτής της ιστορίας, ωστόσο η Γκάμπριελ το περιγράφει ως μια σειρά οδηγών που βλέπει κανείς από ένα διερχόμενο κατάστρωμα πλοίου. Σημειώνει την απόφαση της Madonna, το 2007, να παραιτηθεί από ένα νέο συμβόλαιο δισκογραφικής υπέρ μιας συμφωνίας εκατόν είκοσι εκατομμυρίων δολαρίων με τον πολυπλατφορμικό όμιλο ψυχαγωγίας Live Nation, τις διαδικτυακές διαρροές ημιτελών κομματιών από το άλμπουμ της “Rebel Heart”, το 2015, και την αντικατάσταση της σοβαρής κριτικής με την γνώμη του λόγου των μέσων κοινωνικής δικτύωσης. Η περίληψη της διαδικτυακής απάντησης της Γκάμπριελ σε μια παράσταση της Μαντόνα το 2019: «Μου αρέσει. Το μισώ. Είναι πολύ μεγάλη.»
Σε πλάνα από τις πρόβες για την περιοδεία της Confessions, το 2006, μια γαλλόφωνη χορεύτρια λέει στη Madonna ότι ως καλλιτέχνης είναι οπτικός, του αρέσει να βλέπει. «Σας αρέσει να κοιτάτε την τέχνη», απαντά η Madonna. «Μου αρέσει να είμαι η τέχνη». Αυτή χαμογελάει. “Je suis l’art”. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι η κουλτούρα του Διαδικτύου και των μέσων κοινωνικής δικτύωσης ξεπέρασε τη Madonna-ed Madonna: ότι δισεκατομμύρια άνθρωποι εργάζονται τώρα σε διάφορους ορυζώνες περιεχομένου, τροφοδοτώντας μεγάλες οικονομικές μηχανές με την τέχνη του λιανικού εμπορίου, δεν είναι αποσυνδεδεμένο από τη χρυσή εποχή της ποπ διασημότητας που προηγήθηκε, ή από τις περίπλοκες ευκαιρίες που πέτυχε η πιο λαμπερή γυναίκα σταρ εκείνης της εποχής, η οποία σήμερα ανταγωνίζεται για δέσμευση μαζί με θαυμαστές και επικριτές. Η συνεχής δέσμευση της Madonna να κάνει νέα πράγματα και να κάνει πράγματα καινούργια -και ο οργανικός της τρόπος να το κάνει- φαίνεται πλέον σχεδόν απαρχαιωμένη. Η ένταση μεταξύ της τέχνης της και της ιδιότητάς της ως έμπορος προσωπικότητας OG μόνο μεγαλώνει — για εμάς, φαίνεται, και για εκείνη. Η Madonna δεν είναι το πρώτο δημόσιο πρόσωπο ή ηλικιωμένη γυναίκα που υποβλήθηκε σε πλαστική χειρουργική, αλλά η πιο πρόσφατη μεταμόρφωσή της εκπλήσσει για τον τρόπο που την έκανε να μοιάζει όχι απλώς με τον εαυτό της, αλλά παγιδευμένη, ανελεύθερη.
Από την άλλη πλευρά, τα καλύτερα της Madonna είναι μόλις μερικά κλικ μακριά. Τα κλιπ λένε τη δική τους ιστορία, μια ιστορία που προτείνει, σε τέσσερις δεκαετίες φεμινιστικής αντίδρασης, καπιταλιστικής θέρμης και υπερφαγίας από τεχνο-μέσα, μια πολιτική σωματικότητας, επίδειξης, περιφρόνησης και ευχαρίστησης. Οι ξεκάθαρες εισβολές της Μαντόνα σε πολιτικές δηλώσεις (κυρίως μεταξύ αυτών το άλμπουμ «American Life», από το 2003) έχουν μια άβολη, περιττή ποιότητα, σαν να καλύπτουν ένα κομμάτι Cheddar με τυρί σπρέι και να το αποκαλούν βελτίωση. Η αληθινή της εξουσία είναι έμφυτη, ριζωμένη σε αυτό που μπορούσαν να δουν οι πρώτοι δημιουργοί της τύχης από όλη την αίθουσα: την αποφασιστικότητα μιας γυναίκας, πάνω απ’ όλα, να είναι ελεύθερη. Καθώς έχει περιηγηθεί σε ορισμένες μετα-πλευρές αυτής της ελευθερίας -τι σημαίνει να πετυχαίνεις, να επιλέγεις καλά, να ζεις τις αξίες σου- η σύγχυση της Madonna συχνά μοιάζει με τη δική μας. Αυτό που ξεχωρίζει έχει να κάνει με την ισόβια εξίσωση της ελευθερίας με την κίνηση και τη δύναμη, και τη θέληση με την οποία επιδίωξε και τα τρία. Περισσότερο από το ταλέντο της ή την πονηριά της, η επιτυχία της Madonna αντανακλά την αμφιθυμία του κοινού σχετικά με αυτές τις ελευθερίες που αγαπάμε, ακόμα κι αν μας τρομάζουν, μας μπερδεύουν και μας συναρπάζουν. Η ιστορία της είναι αυτή μιας καλλιτέχνιδας που έχει αφοσιωθεί στην αναδημιουργία ορισμένων παλαιών ιδανικών: ομορφιά, κυριαρχία, σύνδεση, σκληρότητα. Μιλάει επίσης για το πόσο πεινασμένοι είμαστε, και εξακολουθούμε να είμαστε, για την αγνή μας ενσάρκωση.
*Δημοσιεύτηκε στην έντυπη έκδοση του τεύχους 16 Οκτωβρίου 2023 , με τίτλο «Transformer».
**Φωτογραφία εξωφύλλου: Το 1982, η Madonna έκανε μια από τις πρώτες της φωτογραφίσεις δημοσίων σχέσεων, στη Νέα Υόρκη. Έφερε μόνη της τα ρούχα της και έκανε το δικό της μακιγιάζ. Φωτογραφίες από τον Peter Cunningham
Της Michelle Orange
Πηγή: newyorker