Πενήντα χρόνια μετά τον θάνατο του καλλιτέχνη, η επιρροή του έχει μειωθεί, αλλά η προσέγγισή του στο παρελθόν παραμένει βαθιά συγκινητική.
…
Πριν μπούμε στο δωμάτιο, ας μιλήσουμε για ελέφαντες. Φέτος, για να σηματοδοτήσουν την επέτειο των πενήντα χρόνων από τον θάνατο του Πικάσο, μουσεία και γκαλερί ανέπτυξαν κάθε ερμηνεία του ανθρώπου εκτός από τη μεγάλη, ανείπωτη: ήταν παράξενα μικρής σημασίας για τον τελευταίο μισό αιώνα δημιουργίας τέχνης, τουλάχιστον δεδομένης της σημασίας που εξακολουθεί να έχει στην ιστορία της τέχνης και στην αγορά της τέχνης. Ένας λόγος είναι σίγουρα ο μισογυνισμός του—το κάψιμο από τσιγάρο στο πρόσωπο της Φρανσουάζ Ζιλό, οι ερωμένες που εκφοβίστηκαν και απορρίφθηκαν (δύο πέθαναν από αυτοκτονία). Τίποτα από αυτά δεν κάνει τους ζωντανούς να θέλουν να μιμηθούν τη δουλειά του ή να ανακοινώσουν πότε το κάνουν. Την άνοιξη, όταν οι Times πήραν συνεντεύξεις με δέκα εξέχοντες καλλιτέχνες για την επιρροή του Πικάσο, αρκετοί έβγαλαν μια ντροπιαστική νότα, σαν να παραδέχονταν ότι μοιράζονταν ένα υπολειπόμενο DNA με έναν φακόχοιρο.
Οι περισσότεροι από τους δέκα ήταν ζωγράφοι, κάτι που μας φέρνει στον άλλο λόγο για την υποτονική κληρονομιά του Πικάσο. Ήταν ζωγράφος από την αρχή μέχρι το τέλος, και η ζωγραφική δεν είναι αυτό που ήταν – όχι πια ο πρωταθλητής, αλλά ένας από τους δώδεκα ιδρωμένους υποψήφιους. Το «It’s Pablo-matic» του Μουσείου του Μπρούκλιν το άφησε να εννοηθεί όταν επικαλέστηκε τον Marcel Duchamp, τον εννοιολογικό καλλιτέχνη του οποίου τα επαναχρησιμοποιημένα ουρητήρια και οι ρόδες ποδηλάτου του κέρδισαν μια φήμη που, σύμφωνα με το κείμενο του τοίχου, «αναμφίβολα ξεπέρασε του Πικάσο στα τέλη του εικοστού αιώνα.» Στις αρχές του εικοστού πρώτου, επίσης, θα έλεγα. Το «The Echo of Picasso», μια παράσταση στο Almine Rech υποτίθεται για την επιρροή του καλλιτέχνη, περιείχε πολλά κομμάτια που οφείλονταν περισσότερο στον Marcel που κλείνει το μάτι παρά στον θερμόαιμα Pablo (το «Split-Rocker» του Jeff Koons , για παράδειγμα). Όταν βγήκατε από το «It’s Pablo-matic», σας υποδέχτηκε με ένα κρύο κιτς ο KAWS , ο Duchamp της εποχής του TikTok.
Ωστόσο, αν υπάρχει ηθική στον Πικάσο, θα μπορούσε να είναι ότι τίποτα δεν έχει ξεπεράσει την ακμή του, τουλάχιστον η τέχνη. Σκεφτείτε το «Moulin de la Galette» (1900), το κεντρικό κομμάτι της λαμπερής μικρής παράστασης του Γκούγκενχαϊμ «Ο νεαρός Πικάσο στο Παρίσι» και πιθανώς ο πρώτος Πικάσο που αγάπησα ποτέ. Όπως πολλές από τις καλύτερες δουλειές του, προκαλεί δυσφορία συναρπαστική. Ήταν ακόμη έφηβος όταν ζωγράφισε την αίθουσα χορού, που ήδη απεικονιζόταν από ιμπρεσιονιστές και μετα-ιμπρεσιονιστές, ως ένα σκοτεινό χώρο όπου κυριαρχούσαν γυναίκες με στόματα σαν τραύματα και πρόσωπα που λιώνουν στον καπνό. Τα ποτήρια του ποτού φαίνονται τόσο ζωηρά όσο και οι πότες τους. Υπάρχει ομορφιά, αλλά καμία από τις γοητευτικές μπομπονιέρες που βρίσκεις στις εικόνες του Τουλούζ-Λωτρέκ για το μέρος. Αυτό είναι το Παρίσι όπως το έβλεπε ένας χωριάτης που δεν θα γνώριζε τη Μονμάρτρη από μια τρύπα στο έδαφος, γεγονός που καθιστά ακόμη πιο ικανοποιητικό το γεγονός ότι αφήνει τον Τουλούζ-Λωτρέκ στη σκόνη. Ο Πικάσο έχει καθυστερήσει δεκαετίες στο πάρτι. Ας είναι. Παριζιάνικη νυχτερινή ζωή, κλόουν, ψίθυροι του Βελάσκεθ και του Ελ Γκρέκο, μητέρες και μωρά, κλασική γλυπτική: όσο πιο νεκρή είναι η εικονογραφία, τόσο περισσότερη ζωή στριμώχνει.
Το να είσαι ένα ψάρι έξω από το νερό είναι το θέμα της πιο πολύτιμης επετειακής παράστασης που είδα φέτος, της γκαλερί Gagosian «A Foreigner Called Picasso», σε συνεπιμέλεια της Anna Cohen-Solal και εμπνευσμένη από το βιβλίο της για το θέμα. Το βασικό της επιχείρημα είναι κάπως έτσι: η καριέρα του Πικάσο μπορεί να γίνει κατανοητή ως μια μακρά αντίδραση στο να αντιμετωπίζεται, στο Παρίσι, ως ένας δύσοσμος αριστερός εισβολέας. Κατά τη διάρκεια του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου, η γαλλική κυβέρνηση άρπαξε εκατοντάδες κυβιστικούς πίνακές του με την υποψία ότι ήταν κατά κάποιο τρόπο ριζοσπαστικοί πολιτικά, ή τουλάχιστον γερμανικοί. Τα μεγάλα γαλλικά μουσεία αρνούνταν να παρουσιάσουν την τέχνη του για δεκαετίες· ο λόγος που το «Les Demoiselles d’Avignon» κρέμεται σήμερα στο MOMA είναι ότι το Λούβρο είπε όχι. Η αστυνομία κρατούσε έναν παχυλό φάκελο για αυτόν και, το 1940, αφού έζησε στο Παρίσι για σχεδόν σαράντα χρόνια, οι μεταναστευτικές αρχές του αρνήθηκαν την υπηκοότητα.
Έφυγα πιστεύοντας ότι το κύριο συναίσθημα που κρύβεται πίσω από την τέχνη του Πικάσο ήταν η οργή, και όχι μόνο με τη Γαλλία. Θα ήταν πολύ εύκολο να πούμε ότι απομακρύνθηκε από τον κυβισμό, στη δεκαετία του είκοσι, επειδή είχε βαρεθεί να κατάσχονται οι καμβάδες του, αλλά δεν θα μπορούσε να τον είχε βλάψει — τον φαντάζομαι να βάζει τις τελευταίες πινελιές στο «Buste de Femme, les Bras Levés» (1922), ένα ήμερο πορτρέτο μιας γυναίκας που μπορεί στην πραγματικότητα να είναι ένα αρχαίο άγαλμα, και να μουρμουρίζει: «Ας το κατάσχετε! Αλλού, η οργή φαίνεται να στοχεύει στο ατύχημα της γέννησής του στην επαρχία της Ισπανίας. Ένας φίλος περιέγραψε τον Πικάσο να τρέχει σε γκαλερί στο Λούβρο «σαν κυνηγόσκυλο σε αναζήτηση θηραμάτων», ένα από τα πολλά ανέκδοτα που υποδηλώνουν ότι η φιλοδοξία της ζωής του ήταν να καταπιεί ολόκληρη την ιστορία της τέχνης. Το «Buste de Femme» βρίσκεται στη δεύτερη κύρια ενότητα της παράστασης του Gagosian, μαζί με διάφορα έργα που έγιναν μεταξύ 1919 και 1939: ένας σουρεαλιστής Μινώταυρος, μια αντιφρανκιστική ταινία κινουμένων σχεδίων, μια άρπυα με φερμουάρ. Το άρρητο υποκείμενο είναι πάντα ο ίδιος ο καλλιτέχνης, ο εξωγήινος στον οποίο τίποτα δεν είναι ξένο, αρκεί να μπορεί να κάνει μια εικόνα από αυτό.
Πολλοί από τους πίνακες του Πικάσο πιστεύεται ότι μεταδίδουν οργή με τις γυναίκες. Αυτό φαίνεται σωστό αλλά ημιτελές – μοιάζει περισσότερο με μανία με ολόκληρο το φυσικό σύμπαν που δεν μοιάζει όπως θα ήθελε να μοιάζει, ή με μανία με τον εαυτό του που απέτυχε να τα ζωγραφίσει όλα ταυτόχρονα. Η περισσότερη τέχνη λέει, έτσι είναι. Ένας Πικάσο όπως το «Femme dans un Fauteuil» (1927) λέει: Αυτός είναι ένας τρόπος που θα μπορούσε να είναι. Η γυναίκα σε αυτόν τον πίνακα είναι μια μπάλα από πηλό που πρέπει να τη σφίξει ο καλλιτέχνης, όπως και η καρέκλα στην οποία είναι κουλουριασμένη και το δωμάτιο μέσα στο οποίο βρίσκεται. Έτσι είναι σχεδόν όλα στον Πικάσο, τον πιο υλιστή από τους μεγάλους καλλιτέχνες. Τουλάχιστον για μένα, η κύρια απόλαυση της δουλειάς του είναι η συνειδητοποίηση, που υποκινείται ακόμη και από τα σκίτσα του, ότι ο υλικός κόσμος είναι μια μορφή μαγείας που έχουμε υποστεί πλύση εγκεφάλου να θεωρούμε δεδομένη. Η φρίκη είναι ότι δεν υπάρχει τίποτα άλλο εκτός από το υλικό, καμία ψυχή ή εσωτερικό μυστήριο ή ακόμα και σκέψη, τίποτα για έναν καλλιτέχνη που να μπορεί να κάνει εκτός από το να συνεχίσει να αναδιατάσσει. Ο τρόμος και η απόλαυση συνδυάζονται στον τεράστιο, ψεύτικο-νεοκλασικό πίνακα «Τρεις γυναίκες στην άνοιξη» (1921), που εκτίθεται ως μέρος του MOMA «Picasso in Fontainebleau». Δεν μπορώ να σκεφτώ άλλη εικόνα στην οποία άνθρωποι σε απόσταση λίγων ιντσών μεταξύ τους φαίνονται τόσο απόμακροι. κοιτάζονται μεταξύ τους, όχι ο ένας τον άλλον. Τα καλά νέα είναι ότι η απόσταση και το κενό δεν ισοδυναμούν με άψυχο. Οι δύο διαστάσεις δεν φάνηκαν ποτέ πιο σκληρές (ακόμα και τα ρούχα έχουν ανάσες και χτύπους!), γιατί ό,τι βλέπει αυτός ο ζωγράφος είναι ζωντανό.
Κατά το τελευταίο τέταρτο του αιώνα του, ο Πικάσο ήταν ο πιο διάσημος καλλιτέχνης στον κόσμο, που λατρεύονταν από ανθρώπους που δεν θα τον έφτυσαν μια δεκαετία πριν. Όταν ο Charles de Gaulle του πρόσφερε τη Λεγεώνα της Τιμής, αρνήθηκε, αλλά καμία συμβολική άρνηση δεν μπορούσε να αλλάξει το γεγονός ότι είχε κερδίσει. Υπάρχει κάτι υπερβολικά εφησυχαστικό σε μεγάλο μέρος της μεταγενέστερης δουλειάς του, στο οποίο το ταλέντο γρυλίζει και γρυλίζει αλλά έχει λιγότερα να αντιταχθεί. Συχνά, κάποιος εντοπίζει μια μυρωδιά του μεταπολεμικού ανθρωπισμού «The Family of Man»: στον Pace, που εκθέτει επί του παρόντος δεκατέσσερα από τα σκίτσα του, θα βρείτε αναπαραγωγές ενός ζευγαριού τοιχογραφιών που ολοκλήρωσε το 1952, μία αφιερωμένη στο θέμα πόλεμο, το άλλο στην ειρήνη, το καθένα πολύ σιροπιαστό για να πείσει. Η πολεμική, κυρίως λόγω της ιδιόμορφης έλλειψης κακίας στα πρόσωπα των μορφών, έχει περισσότερα να πει για τα παιδιά που ντύνονται στρατιώτες παρά για την πραγματική μάχη. Μια «Γκουέρνικα», υποθέτω, είναι αρκετή για να περιμένει κανείς από κανέναν.
Αλλά, αν τα μεταγενέστερα έργα του δεν είναι τα καλύτερα του Πικάσο ή τα πιο συναρπαστικά, μπορεί κάλλιστα να είναι τα πιο αγνά. Με τους μεγάλους εξωτερικούς του αγώνες να έχουν λυθεί, οι εσωτερικοί του μένουν γυμνοί σαν νεογέννητο. Είναι πιο εμμονική με την τέχνη του παρελθόντος από ποτέ· μεταξύ 1954 και 1955, ζωγράφισε δεκαπέντε παραλλαγές στο απαλό, λαμπερό «The Women of Algiers in Their Apartment» του Ντελακρουά, η μεγαλύτερη από τις οποίες είναι η τελευταία. Ένας τρόπος για να σκεφτείτε αυτή τον πίνακα είναι να ρωτήσετε αν προορίζεται να είναι μια καρικατούρα του πρωτότυπου. Δεν λείπουν οι αποδείξεις για το ναι: το στήθος και οι γλουτοί σαν γκούγκλα μάτια, τα οδοντωτά αεροπλάνα που κάνουν ανοησίες για τον σιωπηλό ερωτισμό του Ντελακρουά. Ωστόσο, η γυναίκα στα αριστερά έχει μια μνημειώδη δύναμη που μοιάζει με σφίγγα πολύ πέρα από ό,τι είναι στο πρωτότυπο, και το ίδιο το δωμάτιο έχει μια αναρρόφηση βρυχηθμού. Τα πράγματα παραμορφώνονται, αλλά δεν μειώνονται όλα.
Αντιμέτωπος με αυτό, βλέπετε πόσο διασκεδάζει ο Πικάσο χωρίς να θυσιάζει την αίσθηση του δέους – ένας αξιοπρεπής ορισμός του Πικάσο, στην πραγματικότητα, μπορεί να είναι η ευαισθησία που δεν βλέπει καμία διάκριση μεταξύ κοροϊδίας και λατρείας. Τα χαλιά, τα σώματα, οι πόρτες και οι πίνακες του Ντελακρουά, σύμφωνα με αυτήν την κοσμολογία, είναι όλα απλά πράγματα, αλλά αυτό δεν είναι προσβολή. Για το παιδί από τη Μάλαγα, ο κόσμος είναι χοντροκομμένος και θορυβώδης, αλλά και μεθυστικός και πιθανότατα θεϊκός. (Το μόνο που δεν είναι είναι αξιοσέβαστο, οι μόνοι άνθρωποι που νοιάζονται για την αξιοπρέπεια είναι αυτοί που κράτησαν το “Demoiselles” έξω από το Λούβρο.) Μπορείτε επίσης να δείτε πόσο παραπλανητική είναι η φήμη αυτού του καλλιτέχνη – δεν είναι ο σαμάνος – Μοντερνιστής που το κάνει καινούργιο τόσο όσο ο οδοκαθαριστής του μουσείου που μετά βίας μπαίνει στον κόπο να διακρίνει το παλιό από το νέο, γιατί έτσι κι αλλιώς όλα του ανήκουν. Αλαζόνας, αν επιμένεις, αν και βρίσκω μια τραχιά ταπεινοφροσύνη στον τρόπο που αρνείται να μείνει μακριά από την ιστορία της τέχνης – είναι πολύ τζαζ για να τη θεωρήσει ιστορία εν τέλει.
Και τώρα, με την ιστορία του Πικάσο, επίσης; Όπως μπορεί να σας πει οποιοσδήποτε έχει επισκεφτεί ένα μουσείο σύγχρονης τέχνης, το επανασχεδιασμένο απόσπασμα είναι σε κορυφαία μορφή, όχι ότι ο Πικάσο είχε κάποια σχέση με αυτό. Είναι το απόμακρο, Duchampian είδος επαναχρησιμοποίησης που κυριαρχεί σήμερα, οι χθεσινές εικόνες που χειρίζονται με χειρουργικά γάντια—ένα μουστάκι στη «Μόνα Λίζα», ένα μεταξοτυπημένο «Μυστικό Δείπνο», ένας Μπερνίνι από ανοξείδωτο χάλυβα. Τα περισσότερα από αυτά τα πράγματα, όπως και τα περισσότερα, είναι μέτρια, αλλά η δημοτικότητά τους ταιριάζει σε μια εποχή που έχει μισοπαραλύσει από την αίσθηση της δικής της καθυστέρησης. Ο Πικάσο προτίμησε να λερώσει τα χέρια του. Ο Τουλούζ-Λωτρέκ, οι αρχαίοι γλύπτες και όλοι οι υπόλοιποι ήταν και αντίπαλοι και σύμμαχοι στην επιδίωξη μιας καλής εικόνας και, αυτή τη χρονιά της μανίας του Πικάσο και της απάρνησης του Πικάσο, αυτό αξίζει να το έχουμε κατά νου. Το «Τώρα ξέρουμε καλύτερα» είναι μια εύλογη ιδέα όταν εφαρμόζεται στην επιστήμη ή την πολιτική, αλλά μια βαρετή ιδέα στην τέχνη.
*Φωτογραφία εξωφύλλου: Εικονογράφηση Albert Tercero
Του Jackson Arn
Πηγή: newyorker